《京剧剧目初探》引言

摘自《京剧剧目初探》,作者陶君起,1957年1月10日

剧目工作是戏曲工作中重要的一环,只有通过剧本的思想艺术力量来影响舞台艺术,才是推动戏曲发展的最可靠的办法。新中国成立以来,全国戏曲工作者为了使戏曲艺术适合于国家和人民的需要,在剧目工作上曾作了多方而的努力,取得了很大的成绩。其中也进行了挖掘、整理的工作,使得剧目更加丰富起来。挖掘和整理传统剧目的主要办法,是先打开戏曲遗产宝库的大门,陈列出库里所有的宝藏,尽管其中有的是断砖零瓦,或有的个别东西已经霉腐,不适于今天需要,但绝大部分经过比较细致的扪搎和搜剔以后,还是蕴有很大的价值的。这对于扩大和丰富上演剧目的工作,是非常有利的,同时这也为改编、创作新剧目提供了条件。因此较全面的挖掘传统剧目的工作,也是整个剧目工作的一个比较重要的部分。

京剧由于产生历史较长,流行地区较广,加以名演员辈出,角色行当齐全,在演出实践中又不断吸收了各地方剧种的血液,从而丰富了它的表演艺术,扩展了它的题材。京剧的传统剧目一般说来积累得相当地多,有描写历史题材的戏,有表现民间生活的戏,从内容上,大体上可以分为几大类型:

1. 表现反侵略,英勇抗敌的,如《挑滑车》、《八大锤》等,或表现忠贞气节的,如《文天样》、《战太平》等。
2. 表现反封建压迫,除暴起义的,如《打渔杀家》、《五人义》、《贾家楼》、《丁甲山》等。
3. 表现妇女坚贞不屈,反抗封建礼教或暴力的,如《宇宙锋》、《三击掌》、《六月雪》等。
4. 表现正义善良、舍己救人、不畏权势、秉公办事等高贵品质的,如《搜孤救孤》、《法场换子》、《四进士》、《铡美案》等。
5. 以军国大事为背景,表现政治、军事才能的,如《空城计》、《群英会》、《完璧归赵》等。
6. 反映统治阶级内部斗争的,如《打严嵩》、《盗宗卷》等,或统治阶级某些可称述言行的,如《打金枝》、《金水桥》等。
7. 神话戏,如《水帘洞》、《白蛇传》、《宝莲灯》等。(这一类戏往往也具有前三类内容)
8. 生活小戏,如《小放牛》、《小上坟》等。
9. 讽刺闹戏,如《打面缸》、《打砂锅》等。
10. 悲欢离合的爱情戏,如《春秋配》、《花田错》、《梅玉配》等。

这些丰富多彩的剧目中,比较突出的是一些反映古代政治、军事斗争的三国戏、列国戏、杨家将戏等。而从形式上,又可分为文戏、武戏、唱工戏、做工戏、唱做兼重戏、本戏、折子戏,大戏、小戏等等。正由于内容的丰富,决定了形式的多样化。其中除掉极少数是封建统治阶级宣扬宿命、封建法统和迎合低级趣味的剧本以外,大多数是劳动人民和先辈艺人们所创造的,表现了人民的强烈爱僧,一向为广大人民所喜见乐闻。就以北京这个京剧发祥地而论:尽管经过晚清几十年的统治,国民党几十年的统治,和日本帝国主义几年的侵占,很多具有优良传统的剧目和有高度艺术修养的演员曾受到摧残和迫害,但京剧传统剧目仍然不失它的独特艺术风格,就象明珠虽被埋在土中,拂去尘垢,依然保有它原有的光芒。新中国成立以来,在党的“百花齐放,推陈出新”的方针之下,京剧也得到了灌溉和扶植,在国外演出后,已获得世界的声誉。不过京剧剧目由于挖掘和整理的工作做得还不够深入,使得原有许多具有优良传统的剧目没有更广泛的大量涌现。经过一九五六年中华人民共和国文化部召开的全国戏曲剧目工作会议以后,这方面的工作有所改进:截至目前为止,京剧剧目已陆续被挖掘出不少。在一九五一年有人就有故事来源的京剧,统计出约有七百六十一出,最近读到一个文字材料,统计出五十年前流行的京剧传统剧目将近一千一百多出。这个材抖还只是根据“戏考”、“戏单”以及个别艺人口头提供归纳所得(而且其中也还不免有重复和错误的地方)。至于剧本收藏家、老艺人所收藏的剧本,还没有统计在内。这一方面说明了京剧传统剧目的丰富,一方面也反映出这一挖掘工作做得还不够细致和深入。因为挖掘传统剧目的工作,不应只满足于已有记载,更不能只停留在“有目无书”、不详查内容的现状上。举一个最浅显的例子,京剧《草桥关》可以说是家喻户晓了吧?可是中国京剧院藏本中就有另一本以《草桥关》为名的剧目,内容是写杨广谋害众反王的故事。另外京剧中以《汜水关》为名的就至少有四出以上完全不同的故事,如果光看了剧名,是很容易忽略过去的。所以结合挖掘、整理剧目的工作,事先搜集剧目故事的资料,也是一件应有的步骤。了解这一剧种中比较全面的剧目故事,一方面会有助于进一步的挖掘,不至于“怀宝迷邦”、“目迷五色”;一方面也更可以在几个不同时期的代表性剧目中,发现其各时期内容和形式的变化,借以了解当时的好尚和创作倾向。

本书编者一九五零年起从事戏曲剧本编写工作,由于当时个人以整理京剧为主,在编写余暇,开始进行京剧剧目有关资料的搜集。着手之始,也只放眼于已有“戏考”、“戏典”、“戏单”以及见闻所易及的一些资料上,直到一九五三年才初步搜集到八、九百个,作出剧目提要;得到领导的鼓励,又继续进行搜集。但不久便发觉这一种搜集资料的工作方法有些缺点。第一,已有“戏考”、“戏典”的剧本有时看完以后仍然不明全豹,而看了旧戏单的故事说明又不能比较全面的掌握剧情,甚至于剧中所托朝代和剧中人名有些是不够准确的,照样节录,不免以讹传讹。如《女三战》一般地都说成是战关胜,其实却是战张叔夜。如《白水滩》一般地都说是宋代故事,其实却是明代故事。又如《日月图》的“汤子严”(威)一般地都写成“唐子燕”。《通天犀》的青面虎(许起英)很多和《艳阳楼》的徐士英相混。第二,京剧与文学小说、说唱文学以及金院本、宋元南戏、杂剧、明清传奇、各地方戏都有极密切的血缘关系,经过历来艺人们不断加工,同一故事,有时却有很大的出入。如京剧《六月雪》和元杂剧《窦俄冤》;京剧《定军山》和《三国演义》小说第七十一回,情节有很大不同。若仅是顾名思义,和实际内容是会两歧的。第三,很多剧目说明文字有时只作片段叙述,如京剧《采花赶府》、《庆阳图》、《宇宙锋》等,看了一般单折剧本和说明书,往往对这一情节仍然不能窥其全豹。第四,对京剧剧目内容作出提要,目的不应该只等于作剧场说明书,还应该尽可能作一些渊源流变的考订,以及舞台艺术上一些特点的介绍。有些武戏如《三岔口》、《十字坡》,闹戏如《一匹布》,小戏如《小放牛》,如果不介绍其表演上的特色,很容易被目为简陋而加以忽视。为了克服以上这些缺点,有必要写成一个比较适合于参考的剧目提要,就初步改订了一些体例,同时也更扩展了搜集的范围,不仅仅以已有记载为满足。三年来果然又陆续发现了三、四百个传统剧目,这些剧目有的是我院历年搜购、传抄的,有的是戏曲专家们捐赠的,有的是向老艺人和收藏家们请益得来的;尤其是领导的支持和工作岗位的有利条件也予我以工作上许多便利,在具体搜集、整理当中,使我深刻感到祖国戏曲遗产的无比丰富,和历代戏曲家创作力的惊人博大,同时也使我能比较充实了一些戏曲知识,从而也更明确认识到剧目挖掘工作的重要性。比如:小说、传说与戏曲的关系和异同,京剧发展中和古典戏曲、地方戏的继承与交流关系,演员艺术流派与剧目发展的关系,观众与角色行当的消长对剧目内容的影响等等……也姑举一例:清嘉道间四大徽班各有不同特色的剧目,如“三庆的轴子,四喜的曲子,和春的把子,春台的孩子。”到同光时期福寿班和四喜班竞胜中,又同以演连台本戏为主,如《德政坊》、《五彩舆》、《梅玉配》、《儿女英雄传》、《十粒金丹》等。光绪三十一年后,谭鑫培与汪桂芬、孙菊仙、许荫棠称四大名生,又多演折子戏,老生戏多于旦角戏,文戏较多于武戏。再入民国,又是四大名旦竞赛时期,剧目又有变化,从这种变化中,可以考察到当时观众的变化(如女听众增加),也可以看出剧目取材的变化(后来较多唐宋小说题材)。甚至可以反映政治、经济的变革。每当记录、排比、考证之际,我的情绪往往非常激动。有时发现一个失传的剧目或和它有关的材料,使我兴奋莫名,有时扪搎到一点线索,忽然又被横风吹断,又使我有更深广探索的要求。就在这不断地搜集、分析、批判的过程中,完成了提要初稿——共搜集了京剧传统剧目一千二百二十余个,在一九五六年第一次全国戏曲剧目工作会议中,提供了一点点参考资料。领导上认为有再进一步研究的必要,因此又经过了一个时期的整理和修订,最近完成了再修稿,定名为《京剧剧目初探》。所谓“初探”,并不是说前人一直没有“探”过,而是我以为京剧剧目是极为丰富的,旧传有“三千八百出”之说,即使此说不尽可靠,相信也还不止我所搜集的这一千余出,也就是说再进一步的挖掘仍然是今后所应继续努力的。而且我现在试用的这种体例,也还只是一种尝试;加以个人水平和见闻所限,仍然存在着不少缺点,也难免挂一漏万之处。所以仍然先行付印,是这样想的:与其怕有错误,莫若先把资料公开,引起各方而的督促和检查,在戏曲专家们的指正之下,再进行补充和修改。这样或者可以为继续挖掘剧目的工作,提供一些参考。在工作进行当中,院内外的一些同志们都给了我不少资料上的协助,尤其是郭汉城同志对于体例、审订上,景孤血同志在订正剧情上,更给了我很大的帮助,谨此志谢。

坚守典雅还是走向通俗

东方网的评论一向一针见血,说在点子上。这次结合《十五贯》50年后再进京的评论,一样值得细品与深思。昆曲如此,京剧亦如此。遗憾的是,我们的决策者,除了像这样放一些乏味的官话外,很难有更好的作为。

坚守典雅还是走向通俗
作者:万润龙,摘自:东方网

5月9日晚上,由浙江昆剧团主演的昆曲《十五贯》在杭州胜利剧院演出,这次复排的《十五贯》,由周传瑛之子周世琮担任导演,主演则由团里“世、盛、秀、万”四代昆剧演员共同担纲。所有的观众领略了昆曲的幽兰之香,见证了昆曲艺术的后继有人。

再过一周,这台大戏将应全国政协邀请赴京演出。五十年前的四、五月间,就是这部《十五贯》,在京46天连演了47场,轰动了北京城,被周恩来总理称为“一出戏救活了一个剧种”。此次《十五贯》的再度进京,是否能像50年前那样再次引起轰动效应,自然引人关注。

5年前的2001年5月18日,联合国教科文组织在巴黎宣布第一批“人类口头和非物质遗产代表作”名单,共有19个申报项目入选,中国的昆曲艺术名列其中。人们对昆曲的关注也陡然升温。

已有600多年历史的昆曲是中国的“百戏之祖”,是我国传统戏曲艺术中的珍品。昆曲中的《牡丹亭》、《长生殿》、《桃花扇》等不朽名作,成为中国古代戏曲文学中的奇葩。许多文学青年和艺术人才就是通过这些名作才认识了王世贞、汤显祖、沈璟、高濂、李渔、朱素臣、孔尚任、洪昇等戏剧、文学大师。

18世纪后期,戏曲由贵族化向大众化过渡,昆曲开始走下坡路。到1949年新中国成立以前,全国范围内已没有一个职业昆剧团。新中国的成立为昆曲的保护和发展提供了重要转机。1956年,浙江昆剧团改编演出的《十五贯》在全国产生了广泛影响,之后,全国相继成立了6个昆曲院团,韩世昌、白云生、朱传茗、周传瑛、俞振飞等老一辈表演艺术家及解放后培养的李淑君、蔡正仁、计镇华、张继青、洪雪飞、汪世瑜等一批优秀演员,整理、编演了《牡丹亭》、《西厢记》、《千里送京娘》、《单刀会》、《桃花扇》等大量优秀剧目。“一出戏救活一个剧种”之说并不夸张。

然而,中国的市场经济和随之而来的文化多元化,使昆曲这一古老的艺术面临着前所未有的考验。严格的程式化表演、缓慢的板腔体节奏和陈旧的故事情节,与眼下舞台和荧屏的时尚性、娱乐性大相径庭,与当代人的审美需求拉大了距离,与观众渐行渐远。

文化部振兴昆剧指导委员会曾就我国昆曲的现状提出过存在的五大问题:编剧人才严重缺乏;传统剧目严重流失;院团经费严重不足;昆曲生源严重匮乏;缺乏昆曲演出剧场。并就昆曲的振兴提出过相应的建议,其中主要就昆曲表演艺术的传承、培养出类拔萃的昆曲人才和大力培养昆曲观众等方面提出了具体意见和设想。

为了振兴昆曲,文化部曾于1982年提出了“抢救、继承、革新、发展”的八字方针,随后,又颁发了一系列关于保护和振兴昆剧的文件,并于2001年12月制定了《文化部保护和振兴昆曲艺术十年规划》。

为了让昆曲走出困境,政府部门和戏剧界人士做了大量的努力,昆曲界更是做了许多有益的尝试。在抢救昆曲的呼声中,出现过两种不同的意见。一种意见认为,昆曲应作为博物馆艺术,以保存为主,少谈发展。但此说显然有悖于“人类文化遗产”保护的宗旨:确保生存,不遏制发展。另一种意见认为,昆曲必须革新,否则难以生存下去。但此说同样生出新的问题:如果对昆曲作大的改革,就有可能失去其昆曲的特性。

近年来,昆曲舞台出现了几缕革新的清风。由白先勇担任总策划和总制作、两岸三地联手打造的青春版《牡丹亭》成为中国舞台上一道全新的文化景观。此剧在北大、复旦等全国11所高校巡演,观众达7万人次,创造了近年来昆曲演出史上的一个奇迹。继青春版《牡丹亭》之后,由台湾实业家陈启德投资、邀请奥斯卡最佳舞美指导叶锦添加盟的苏昆《长生殿》又在北京、台湾等地巡演,依然火暴。去年,江苏昆剧院聘请台湾文学大师余光中为文学顾问,由北京话剧界的著名导演田沁鑫执导,重新排演青春版《桃花扇》,起用的全部演员平均年龄不到18岁,同样好评叫座又叫好。上海昆剧团赴德国演出时,刻意加强与观众的语言沟通和剧情沟通,部分演员在演出大厅公开化妆,试穿服装,西方观众看到了“原汁原味”的昆曲,直呼“太美了”,多次谢幕也不肯离开。与江苏、上海昆曲界形成对应的浙江昆剧团近两年来也大有作为,他们把昆曲唱进了校园,三年来高校演出和社会演出的场次每年都超过120场,还摄制了100余部昆曲折子戏录象。该团新创作排练的历史剧《公孙子都》已入围2005年“国家艺术精品工程”初选剧目。今晚公演的《十五贯》则在剧情上做了取舍,将3个多小时的戏精练至2小时零5分钟。

昆曲界对昆曲艺术的改革尝试在戏曲评论界引出的反响并不一致。就在广大观众尤其是年轻观众为青春版的《牡丹亭》《桃花扇》叫好时,评论界却有专家对昆曲的“青春化”提出了质疑。他们认为,昆曲是精湛的表演艺术,演员太年轻,他们甚至连“词牌”都不懂,如何胜任戏中的角色;盲目追求演员的低龄化,有可能影响艺术质量,不利于昆曲艺术的传播。

评论家朱为总先生曾对昆曲认知上的浮躁和粗糙提出过批评。他表示,社会对昆曲关注的焦点放在“通俗化”、“大众化”上,导致观众失却了走近这一文化经典的自觉性,并不能给予这“国宝”艺术最起码的礼遇和尊重。朱先生认为,昆曲的价值和现实意义并不在于它是否“流行”于今天舞台,而是它在中国文化史和艺术史上所曾经创造和凝定的成就与地位。文化地位、舞台现状和剧团状况,三者不能等同而言。

但更多的有识之士忧虑的还是社会对昆曲的重视。5年前,与中国昆曲同时被列为人类口头和非物质遗产代表作的日本能乐在日本受到了国宝式的追捧,多家媒体以头版头条位置刊登消息或以整版篇幅刊登广告予以祝贺,社会各界集会庆祝。而我国的媒体对昆曲宣传和传播的热情却远不如超女和流行音乐。浙江昆剧团团长林为林告诉笔者,日本规定小学生在学期间必须观看能乐,我们却从未有这方面的规定。由于缺乏古典文学的教学,许多大学生,甚至中文系的研究生都不知昆曲为何物,这也是造成昆曲观众断层的重要原因。但一些大学教授却表示,大学文学史教材中涉及昆曲,而绝大多数教师和学生却看不到舞台演出。北京大学教授陈平原建议,把昆曲教育作为艺术教育的一项内容引入大学课堂,以此迈出普及昆曲的第一步。

这又让笔者想起了50年前昆曲“复苏”的三个细节。《十五贯》进京之初,剧场票房并不可观。4月17日,毛泽东同志在中南海观看了《十五贯》,作了三点指示:这是一出好戏;凡是有条件的剧团都要演这出戏;政法部门的同志都要看这出戏。周恩来总理接见了剧组成员并作了两次讲话。5月16日,人民日报发表了《一出戏救活一个剧种》的社论,其标题就是周总理的原话。昆曲和《十五贯》因此受到了前所未有的欢迎。不仅在北京的演出场场爆满,之后巡演8个省市,直接促成了全国现有6个昆剧团的成立。大有“昆曲成国剧”之趋势。

如今,新排的《十五贯》又要进京。在失却了50年前的政治氛围,中国的演出市场已经主要依靠票房运作的今天,昆曲《十五贯》能否再现50年前的辉煌,已经很难预料。“后继者任重道远,唯上下而求索。念精诚所至,金石为开。”这是浙江昆剧团团长林为林的感慨。

台湾现代相声发展启示录

好文。不光相声,京剧倘若有一天要造星了,也该有如此的思考。

台湾现代相声发展启示录
摘自《世界娱乐报道》

德云社郭德纲没有被媒体炒起来之前,2004年进入天桥乐剧场,随后一年演出了108场。北京周末相声俱乐部到这个时候,演了两年,也是108场。

有德云社演出的剧场,大约容300人,那一年的上座率大约是6-8成。现在经过媒体的狂轰滥炸,原来德云社每周演两场,今年开始每周三场,现在好像是一周接近10场,在三个场地演出。媒体介入之前,听郭德纲相声的人大约是现在的10%,那时候的听众才是真正喜欢相声的人,因为他们都没有渠道听好相声。

但是媒体过分关注,使得听郭德纲相声变成有点追时尚的感觉,而观众是很受媒体影响的,大家去听相声只是听热闹,纯找乐。

上世纪80年代初,我从广播听相声,看电视相声,直到1992年,我听到了台北赖声川先生的相声录音《那一夜,我们说相声》,很受震撼。人家的相声让人乐,也能让人哭,甚至思考,他们的相声就是一个剧场,是一个浓缩的社会。

个人的“火”和传统艺术“冷”反差是存在的,一个人火不能代表什么。现在本来就是一个造星的时代。但是台湾的相声整体氛围是被几个人带动起来的,现在连中小学都有相声比赛。1985年的时候,台湾曲艺,也是一片荒芜。赖声川去美国念博士,临行带走了几盘相声带子。三、五年后,等他回到台湾,发现相声在音像店已经快没有卖了,衰落的原因是之前的著名相声伙伴吴兆南和魏龙豪分开了。

回国后的赖声川感慨,他感觉到,不光是相声,很多老东西都慢慢消失了。当时他萌发要做一场戏剧来纪念相声的死亡。《那一夜,我们说相声》是为了祭奠相声而创作的。用了当时台湾很流行的餐厅秀形式。没想到一下相声又活了。

20年过去,现在,台湾相声瓦舍、表演工作坊、台北曲艺团的相声带子每年都是白金销量。台湾年轻人出国留学时会带流行歌,也会带相声。台湾相声人,本身素质很高,不少是研究生毕业,精通英文,有责任感,他们的文化底蕴决定了艺术品味的高低。冯翊纲先生去年来北京时,曾说过:“如果要我降低文化品味,去迎合观众,我宁愿不说相声。”所以,市场是属于创作者的,观众的品味并不低,需要被好好引导。

我不赞成艺人精英化。保护传统文化,也不能博物馆化,像保护鼓书、评弹一样,应该有一个书场,让他们活起来,一个活的气场。现有民间文化,与我们需要的,与国外一些国家相比,差距都很大。我们的文艺种类在减少,看起来似乎已经引起一些关注;有一些文艺形式已经做得很大,但又缺乏细节上的传承。艺术包装很重要,但不要刻意包装,商业也重要,但不能一切直指票房。文化复苏是必然的,但是要水到渠成,不要拔苗助长,不要急功近利。

汪景寿先生的曲艺课

很好的文章,面对如今的热捧,能这么静下心来写点儿发人深思的东西,尤其是结合刚去世不久的汪景寿先生的事迹,不易。

汪景寿先生的曲艺课
作者:胡续冬,摘自《东方早报》

可能正是因为身为一个没有参与过缔造德云社“媒体神话”的“二手软钢丝”,我在打心眼里喜欢郭德纲的同时,多少也对当下中国过剩的娱乐话语生产力对他进行的“相声救世主形象再生产”持冷眼旁观的态度。这是因为,一方面,被滥用的媒体霸权完全有可能在把郭德纲塑造成一个救相声于危难中的伟岸的“相声界金刚”之后,再把他从隐喻意义上的帝国大厦顶端“捧杀”下去;另一方面,媒体掀起的“郭德纲神话”的确有“一叶障目”的效果,容易把与挽救、弘扬传统曲艺有关的一系列复杂的问题都置于德云社这一成功个案的持久遮蔽之下,特别是容易让人忽视其他的曲艺相关人士在各自渺小的空间里为挽存传统曲艺所做出的诸多努力。这些具有强烈的“当代性”但却日渐稀罕甚至消逝的努力如果沦入永久的遗忘之中不被人挖掘总结,我们面临的损失很可能比我们不愿看到的郭德纲的被“捧杀”还要大。我扯了这么多,其实只是要说,在郭德纲的声名蒸蒸日上的背景下,在本周悄然辞世的曲艺研究者汪景寿教授更像是一条默默的注脚,提示着我们如何在媒体的左右下保持应有的关注复杂事件的谨慎立场。

我是刚刚在北大BBS上看见汪景寿老先生去世的消息的。生于1933年的汪景寿先生是北大中文系教授,老字号的曲艺研究者。外界提起北大中文系的时候,或许很难想到其中还有民间文学,有的即使想到估计也是和人类学挂靠的神话学、叙事民俗学,怎么都不会想到这里面还真有一辈子研究曲艺、讲授曲艺的老师。不知这是日益“国际化”的学科建制中一个善意的本地化漏洞,还是各学科相互挤压成形的现代化进程中一个生命力顽强的古老边缘。上个世纪80、90年代在北大中文系求过学的人都会对汪景寿这位既边缘又超级独特的老师记忆犹新。他坚持每年给本科生开一门万花筒一般快感杂陈的曲艺课,在课上,他就是不涉学理,也完全可以以自身独特的气场和“范儿”给学生们还原一个生龙活虎的“曲艺江湖”。我记得非常清楚,90年代初期我第一次上他课的时候完全被他忽悠懵了。他长得就很江湖,膀阔腰圆豹头环眼,像个杀猪匠一样威风八面地站在肉案子一般的讲台前面,可一开口却没有丝毫的杀气,全是一嘟噜套一嘟噜的包袱,一环扣一环的江湖门派、师承、恩怨掌故,对于曲艺界这样一个江湖气息浓郁的“场域”来说,由汪老这样身兼学者和“跑江湖的”气质于一身的“江湖耆宿”来以这种近似于书场的方式讲述评析,是最合适不过的了。每节课上完走出教室的时候,我们都有“仰天大笑出门去”般痛快淋漓的感觉。

汪老在老一辈的曲艺工作者中人缘奇好,所以他给我们开的曲艺课通常都是自己只讲几节,然后全是曲艺界赫赫有名的艺人走马灯似的来我们课堂上献艺,顺带着配合汪老现场讲解一番。一学期下来,相声、评书、数来宝、二人转、山东快板、苏州评弹、京韵大鼓什么的,全都能让学生见识得真真切切。不过我那时候最喜欢听的还是汪老自己的掰乎,尤其当他自觉不自觉地在讲台上梦回天桥的时候。有一次他讲到相声祖师爷穷不怕的绝技白沙洒字的时候,忍不住空手在台上比划抓沙、洒字的动作,嘴里噼里啪啦地吆喝着,那副投入的神情,就好像自己真的是在老天桥卖艺的穷不怕,而我们都是随时准备甩出几个铜子儿的看客似的。但有时候,这种诡异的“卖场拟真”感也会催生些许凄凉的心绪,特别是那些曲艺界老艺人表演的时候,在即将失传的绝活和小圈子之外无人喝彩、无人问津的生存境况之间,常有一两道不便言及的落寞的暗影从他们嗓音里飘过。

得知汪老辞世的消息之后,我在网上看见,即使在北大中文系的BBS里,回复这一消息的人也寥寥无几。而在另一个网页上,有关郭德纲“汪洋事件”的回帖却已经多得看不过来。我个人觉得,如果说郭德纲是借助媒体强势让人们重新认识了相声未被阉割前的强大魅力的曲艺草莽的话,像汪景寿老师这样不声不吭地在自己力所能及的范围内想方设法进行曲艺传统教育的人则是真正的曲艺英雄。

姚文元死了

新华社报:“林彪、江青反革命集团案主犯姚文元因患糖尿病,于2005年12月23日病亡。姚文元,男,74岁,于1981年1月被最高人民法院特别法庭判处有期徒刑20年,剥夺政治权利5年。1996年10月刑满释放。”

姚文元最著名的地方,应该就是那篇《评新编历史剧〈海瑞罢官〉》,吹响了文革的号角,而这恰又与京剧相关。人已死了,文章犹存,今天再看,算是对一个时代的告别吧。

评新编历史剧《海瑞罢官》
《文汇报》1965年11月10日,姚文元

从1959年6月开始,吴晗同志接连写了《海瑞骂皇帝》、《论海瑞》等许多歌颂海瑞的文章,反复强调了学习海瑞的“现实意义”。1961年,他又经过7次改写,完成了京剧《海瑞罢官》,还写了一篇序,再一次要求大家学习海瑞的“好品德”。剧本发表和演出后,报刊上一片赞扬,有的文章说它“深寓着丰富的意味”、“留给观众以想象的余地”,鼓吹“羞为甘草剂,敢做南包公”;有的评论文章极口称赞吴晗同志,“是一位善于将历史研究和参加现实斗争结合起来的史学家”、“用借古讽今的手法,做到了历史研究的古今作用”,这个戏更是“开辟了一条将自己的历史研究更好地为社会主义现实、为人民服务的新途径”;有的文章还说:“人们在戏里表扬‘清官’……是在教育当时的做官的,起着‘大字报’的作用。”

既然《海瑞罢官》及其赞扬者提出了这么重大的问题,并且广泛地宣传了他们的主张,我们就不能不认真地进行一次研究。

《海瑞罢官》是怎样塑造海瑞的?

在这个历史剧里,吴晗同志把海瑞塑造得十分完美,十 分高大,他“处处事事为百姓设想”,“是当时被压抑,被欺负,被冤屈人们的救星”,在他身上,你简直找不出有什么缺点。看来,这是作者的理想人物,他不但是明代贫苦农民的“救星”,而且是社会主义时代中国人民及其干部学习的榜样。

为了塑造自己的英雄,作者是精心设计过的。安排这位青天大老爷的出场,就用了九场戏中整整三场戏。第一、二两场戏,海瑞都没有出场,剧本不惜笔墨地大写徐府即曾经斗倒严嵩、当过首相、退休在家的徐阶一家,如何霸占农民土地、强抢民女、贿赂官府打死贫苦农民赵玉山,正当在公堂上农民洪阿兰“满腔悲愤唤苍天”之际,一纸紧急公文带来海瑞将作应天十府巡抚的命令,得意忘形的官吏们如闻晴天霹雳,惊呼“这便如何是好!”连“衙役”都大叫“海青天要来了,这可不得了!”第三场戏海瑞穿便服上场了,作者安排他当面倾听“心如油煎”的“众乡民”如何用最敬仰的词句,倾吐对海青天的百般盼望,歌颂他是“公正为官”、“明断公案”、“口碑颂满”、“美政多端”……。虽然封建社会“上下都是官世界”“有理无钱莫进来”,但呼冤的农民一致相信“海青天”这个官是一个例外,“海青天一定能替我们作主!”

这种烘云托月的手法,是为了使观众强烈感到只有海瑞才能解救农民的痛苦、它说明了《海瑞罢官》并不是如作者所说的是写什么“封建统治阶级的内部斗争”,而是千方百计地为我们今天的观众塑造一个决定农民命运的英雄。

戏剧冲突围绕着“退田”展开。虽然吴晗同志在序言中自称剧本“改以除霸为主题”,但实际上冤狱是从占田开始,“除霸”、“平冤狱”的行动也是围绕着“退田” 进行。“退田”被写成是“帮助穷农民办法的一种”,作为戏剧冲突最高潮的“罢官”,就是罢在“退田”这件事上。剧本通过“乡民甲”的口特别说明:“我等都是徐家佃户”;要观众记住:戏里写的是贫苦农民同徐阶等乡官、贪官之间的斗争,而海瑞是完全站在徐家佃户一边的。“海青天”果然不负众望,一上任就“为民作主”,他不但咒骂“高放债强占田真真市侩”,鼓动农民去“告状”,而且在公堂上颇有民主风度地征求告状的“父老们”的意见。农民要求退还被徐家和“各家乡官”所占土地,要求“大老爷作主”,于是海瑞一道号令,“发出榜文,限令各家乡官,十日内把一应霸占良民田产,如数归还”。退田以后,尖锐的阶级矛盾忽然都不起作用了,“众乡民”向海瑞叩头道:“大老爷为民作主,江南贫民今后有好日子过了!”

作者要贫民们“感恩戴德,……朝夕礼拜”,欣喜鼓舞,齐声“同唱”对清官的赞歌:“今日里见到青天,勤耕稼重整家园,有土地何愁衣饭,好光景就在眼前!”剧本告诉人们:尽管封建制度原封未动,地主残酷地压迫和剥削依然存在,只要照海瑞的办法去做,农民的“土地”、“衣饭”就统统可以解决,“一片好光景”就在 “眼前”了!

剧本还着重刻划了海瑞如何“为民雪恨”,大杀“贪官”。剧本反复宣传:“冤狱重重要平反”,海瑞决心“平民愤”,要把“恶官吏都扫颈,“今日定要平民怨,法无宽恕重如山。”行动是:剧本中海瑞判华亭知县王明友斩罪,判松江知府李平度“革职囚禁,听候朝命”,判徐阶儿子徐瑛绞罪。据吴晗同志自己说,为了不致让海瑞“走得灰溜溜的……没劲头”,“下了决心,把徐瑛处死”。这样,罢官而去的海瑞,便成为一个反抗封建皇朝的胜利了的英雄。戏结束时,徐瑛被处死刑,徐阶昏倒下去了,新任巡抚惊惶失措,海瑞高举大印,昂然挺立,口说“大丈夫顶天立地”,心里想:“我海瑞还是胜利了!”作者塑造自己的英雄人物的任务,也 “胜利”完成了。

这个戏里,作为正面英雄人物出现的,只有海瑞一人。农民只能消极地向大老爷喊冤,恳求“大老爷与我等作主”,把自己的命运托给“海青天”。为了衬托海瑞形象如何高出于所有封建官吏,其他出场的主要官吏统统设计成坏蛋。海瑞的妻子和家人也是“明哲保身”派,只有他母亲支持了他一下。海瑞孤零零一个人,从经济到政治,单枪匹马搞了一场大革命。

看完这出戏,人们强烈地感到:吴晗同志塑造的这个英雄形象,比过去封建时代许多歌颂海瑞的戏曲、小说都塑造得高大多了。尽管吴晗同志在剧本的单行本前面特地写了历史说明,还在“海瑞罢官本事”中摘录了许多条史料,企图使人们得到这样的印象:他是完全根据历史事实来写戏的;但是,人们仍然不能不发出这样的疑问:封建社会的统治阶级当中,难道真的出现过这样的英雄吗?这个“海青天”是历史上那个真海瑞的艺术加工,还是吴晗同志凭空编出来的一 个人物呢?

一个假海瑞

我们不是历史学家。但是,根据我们看到的材料,戏中所描写的历史矛盾和海瑞处理这些矛盾时的阶级立场,是违反历史真实的。戏里的海瑞是吴晗同志为了宣扬自己的观点编造出来的。

海瑞是1569年夏到1570年春这段时间内,任应天巡抚的。当时,江南农村中的阶级矛盾和阶级斗争十分尖锐。从正德到嘉靖、隆庆年间,随着地主阶级用各种方法疯狂地掠夺农民土地,土地集中程度越来越高,农民受的剥削越来越重。《日知录》载:“吴中之民,有田者什一,为人佃作者什九。”说明松江一带绝大部分土地都被地主所占有。顾炎武虽没有指明确切年代,据我们查到的资料,这个估计是符合明代中叶以后苏、松一带情况的。掠夺土地最厉害的,是依仗政治势力扩大 “皇庄”的皇族地主集团,此外就是一部分在乡间的官僚地主,徐阶就占有大量土地,有的说24万亩,有的说40万亩,大约相当于今天上海市所属松江县耕地面积的三分之一或一半。海瑞所谓“华亭乡官田宅之多,奴仆之众,小民詈怨而恨”,就是他亲眼所见的阶级斗争尖锐化的写照。

土地的集中,加速了农民同地主阶级矛盾的尖锐化。农民大批破产逃亡,许多土地荒芜,“无田者为人佣工”(《华亭县志》)。农民阶级同地主阶级的矛盾是封建社会的根本矛盾,阶级斗争的尖锐化,必然会影响地主阶级内部各个阶层的相互关系。在土地绝大部分为地主占有的情况下,官僚地主要继续兼并土地,不能不把对象集中到中小地主,以及“请人耕作”的“富家”即“富农”(又叫“上农”)身上,因而地主阶级内部矛盾也尖锐起来。同时,由于官僚地主隐匿了大批不交税的土地,独占剥削果实,封建皇朝的财政十分困难,“帑藏匮竭”,一部分在朝的官吏不断地要求查田,要求限制“皇庄”和其他庄田,限制继续兼并中小地主的“民田”。这就引起了朝野各派地主集团之间矛盾的尖锐化。而当时官僚地主兼并土地的主要方法之一,就是海瑞在“退田”中所反对的所谓“投献”。

投献主要有两种。一种是有势力的豪强地主收买同原田主有某种关系的狗腿子,把原田主的田“献”给自己,使原有的“富家”丧失土地,“献田”的狗腿子就变成这块土地的管家或二地主。另一种是中小地主、富农、个别或少数自耕农为了逃避严重的徭役和赋税,把自己的田寄献给官僚地主。

因为《明律》规定官僚可以根据品级的高低有减免徭役赋税的特权,把田算在官僚地主的名下,就可以逃避徭役。官僚地主乘机把想逃避徭役的中小地主和富农、自耕农的土地强占为己有。由于土地绝大部分都为地主、富农所占有,官僚地主通过“投献”强占的土地主要是中小地主和富农的土地。这是事情的本质。《海瑞介公传》中记载:“以故富者辄籍其产于士大夫,宁以身为佣佃而输之租,用避大役,名曰投献。故士一登乡举,辄皆受投献为富人。而士大夫既谢失势,又往往折入于暴贵者,以兼并为固然。乃豪强大有力之人,视田宅所便,收之莫敢不与。”这里所说的“富者”,当然不是贫农,他们无田可“献”;而是指地方上“失势”的士大夫或没有政治身份的中小地主和富农。他们的“民田”不断被“豪强大有力”的官僚地主兼并,达到“收之莫敢不与”的地步。既严重损害了中小地主和富农的利益,又严重影响了皇朝的财政收入。

正因为这样,海瑞一到松江华亭一带,就发现当地的“诸生员”“乡官之贤者”甚至某些“府县官”,都“群声”反对徐阶这类大官僚地主兼并巨量土地,反对他们搞“投献”。

“乡官之贤者”对海瑞说:“二十年以来府县官偏听乡官举监嘱事,民产渐消,乡官渐富”。后八个字不是活活画出大官僚地主吞并中小地主的一幅图画吗?海瑞下的结论是:“为富不仁,人心同愤”,这个“同愤”,就是指中小地主、富农以及代表他们利益的知识分子对大地主兼并的共同的政治态度。

当戴凤翔这个江南大地主的代言人攻击海瑞纵容“刁徒”时,海瑞就用上述材料证明他的“退田”是以这些人的呼声为基础的。看来,海瑞的话符合事实。他的“退田”,反映了这些“民产渐消”的中小地主和富农的共同要求,也为了缓和地主阶级内部矛盾以及广大农民同地主阶级之间越来越尖锐的阶级矛盾,有利于增加赋税收入,解决朝廷的财政困难。

弄清楚这些历史事实以后,《海瑞罢官》怎样歪曲了阶级关系,就清清楚楚了。

海瑞要乡官退田,是要地主向农民退还土地吗?不是。《明史》及几个海瑞传记都写明,海瑞要求乡官退田是退出“受献”的土地。“公严厉以治,下令受献者悉退还,或许赎回。”这是削弱兼并,打击大地主。除退回官府的以外,退出去的田,绝大部分还是落到原来“献田”的“弱者”、“富户”即中小地主和富农手中,实际上保护了中小地主和富农的利益。贫雇农既无田可“献”,无钱去“赎”,“退田”当然不会退到他们手里。怎么能够臆造出海瑞是一心一意为贫农获得土地而 “战斗”呢?

海瑞要徐阶退田是为了“徐家佃户”翻身吗?根本扯不上。海瑞在给李春芳的信中说明过要徐阶“退田”的目的:“若不退之过半,民风刁险,可得而止之耶!为富不仁,有损无益,可为后车之戒……区区欲存翁退产过半,为此公百年后得安静计也,幸勿以为讶。”这不是把海瑞的阶级立场说得再明白没有了吗?明明是为了 “止”民风的“刁险”,是为了地主阶级不致在越来越尖锐的阶级斗争中被打倒,是为了徐阶“百年后得安静”,哪里是什么征求贫农意见而解决“徐家佃户”的土地问题!

海瑞搞“退田”是“为民作主”吗?海瑞自己在《督抚条约》中告诉我们:他当巡抚的一切措施,都是“除积弊于相安,复祖宗之成法”。原来“祖宗”制定的《明律》中早有规定:“若将互争及他人田产妄作己业朦胧投献官豪势要之人,与受者各杖一百,徒三年。”这不正就是海瑞所处理的矛盾吗?明皇朝早就规定这条反投献的法律,是为了缓和本阶级的内部矛盾,防止兼并恶性发展,以利于巩固整个地主阶级专政。这个法律后来成了一纸空文。海瑞不过在这个范围内搞了一下反投献而已,怎么能够把他写成为江南农民“作主”呢?

海瑞为了“穷农民”而反对过“高放债”吗?最好听听海瑞反驳戴凤翔攻击他的话:“先年粮长往往于收粮时,先除还自己平日私债,后算官数;富豪亦乘出米之时,伺逼偿债,公私并举,钱粮难完。臣……谓待完粮后,方私下取偿,非禁不许还债也。”“公”是封建皇朝;“私”是地主土豪。海瑞说明自己并不反对乡间的地主剥削,并不反对“放债”,只是为了解决皇朝的财政收入问题,反对乡间大地主独吞剥削果实。

海瑞从来没有想从根本上解决农民同地主之间的矛盾。他只是想缓和这个矛盾。海瑞自己就说过:“以下奉上,义不可缺,为之损益调停,使可久行”。坦率地说明了他做的是“损益调停”的工作,目的是把大地主的剥削限制在不妨碍地主阶级根本利益的法定范围之内,削弱农民的反抗,使“以下奉上”的封建剥削可以“久行”。他再三再四要农民服从封建统治,遵守“礼义”,“毋作强贼”,对已产生的农民暴动,他主张双管齐下,“用兵安民,并行不悖”。他反对最反动的大地主,目的并不是削弱地主的土地所有制,而是巩固地主的土地所有制,巩固地主对农民的统治,巩固明皇朝政权。这是封建统治阶级各个集团、各个派别的共同利益,也是地主阶级的“长远利益”所在。把海瑞写成农民利益的代表,这是混淆了敌我,抹杀了地主阶级专政的本质,美化了地主阶级。海瑞一再表明自己对于皇帝忠心耿耿,他给高拱的信中痛陈自己内心时说:“区区竭尽心力,正欲为江南立千百年基业,酬上恩报知己也。”他怎么能够做出动野千百年基业”的事来呢?

对“退田”的描写是假的。“平冤狱”的描写是真的吗?根据我们查到的资料,只能做出否定的回答。松江知府、华亭知县根本没有被杀、被革。海瑞任应天巡抚时,苏、松一带没有撤掉任何一个县以上的官。徐阶的儿子根本没有死,曾被判充军。这件事也不是海瑞干的,而是徐阶罢相后,徐阶政敌高拱再起时干的,张居正上台,这个判决就取消了。《明史·高拱列传》是这样写的:“阶子弟颇横乡里,拱以前知府蔡国熙为监司簿录其诸子,皆编戍,所以扼阶者无不至。逮拱去位,乃得解。”《徐阶列传》中也有相同的记载。抓徐阶儿子这件事,性质上是高拱乘机报复,执行者也是另外的官僚,同海瑞不相干。严嵩垮了之后,徐阶、高拱、张居正之间进行过长期的夺权斗争。把内阁中不同政治集团的倾轧,硬移到海瑞身上,变成海瑞“站在穷农民一边”去“平民愤”,这不是违背了基本的历史事实吗?吴晗同志明明知道历史上“徐阶的儿子只被判处充军”,但为了极力美化海瑞,仍旧要这样写,这说明他为了塑造自己理想的英雄,是不惜改写历史的!

海瑞也不是像戏里写得那样“民主”。相反,他认为“江南民风刁伪”,“百端架诬,盖不啻十状而九”。他自言对付“刁讼”的办法是“衙门前尝不绝七八人枷号,又先痛打夹苦之”,认为这是好经验。海瑞在《兴革条例》中谈到“疑狱”时还说过:“事在争言貌,与其屈乡宦,宁屈小民,以存体也。”

下有小注曰:“乡宦小民有贵贱之别,故曰存体。”为保护“贵贱之别”可以“宁屈小民”,这是地主阶级专政反动本质的表现。现在硬说海瑞如何民主,甚至会向农民请求“指教”,这岂不是把海瑞的政治立场给颠倒过来了!

看一看这些历史事实,再看一看《海瑞罢官》中的假海瑞,就不难发现,这是一个编造出来的假海瑞。这是一个用资产阶级观点改造的人物。历史剧需要艺术加工,需要再创造,我们并不要求新编历史剧的细节都同历史一样,但必须要求在人物的阶级立尝阶级关系上符合于历史真实。尽管吴晗同志曾经说过历史剧要“力求其比较符合于历史真实,不许可有歪曲,臆造”,然而事实胜于雄辩,这个新编历史剧中海瑞的形象已经同合理想象和典型概括没有什么关系,只能属于“歪曲,臆造”和 “借古讽今”的范围了。

阶级斗争的进程告诉我们:无论海瑞或海瑞以后的封建官吏,都无法使已经腐朽没落的明皇朝恢复青春,更无法缓和农民仇恨的烈火。海瑞之后,松江农民依旧受着重重残酷的压迫和剥削,兼并、逃亡继续发展,阶级矛盾继续尖锐化。

1587年海瑞死,以后农民起义风起云涌,势如怒潮。1644年明亡,离海瑞死还不到60年。在这样历史现实面前,剧本竟然要贫农对“退田”唱出“有土地何愁衣饭,好光景就在眼前!”欢呼“江南贫民从此有好日子过了!”这不是荒唐到可笑吗?

《海瑞罢官》宣扬了什么?

既然是一个假海瑞,我们就来看一看作者通过这个艺术形象宣扬了什么?

我们知道,国家是阶级斗争的工具,是一个阶级压迫另一个阶级的机关。没有什么非阶级的、超阶级的国家。这是马克思列宁主义对待国家问题的基本观点。从这种观点出发,就不能不承认,封建国家是地主阶级对农民实行专政的工具。

封建国家的法律、法庭和执行统治权力的官吏,包括“清官”、“好官”在内,只能是地主阶级专政的工具,而决不可能是超阶级的,决不可能是既为统治阶级又为被统治阶级服务的工具。当然,由于地主阶级内部存在各种阶层和集团,由于阶级斗争形势的变化,他们之间在这个或那个问题上,在对待大地主、中小地主和富农利益的态度上,在压迫农民的程度和方法上,会有区别,有斗争。但是,从根本上说,这种斗争的实质不可能超越维护地主阶级专政的范围。任何时候,我们都不能把这种地主阶级内部斗争歪曲成农民同地主之间的阶级斗争。就拿“清官”同“贪官”的斗争来说,确实有过清官大老爷在地主阶级的法庭上、根据地主阶级法律的某些条文,惩办一些“贪官”的事;也有个别农民所告的恰巧是某个“清官”所反对的派别或集团中的一员,出现个别农民在这个“清官”面前“打赢”官司的事。这种现象迷惑过不少没有政治斗争经验的农民,使他们看不清“清官”的阶级面貌,看不清封建国家和封建法庭的阶级本质,地主阶级也经常利用这种现象来麻痹农民的觉悟,把“清官”当作掩盖阶级统治本质的工具,当作配合武装镇压、对农民进行阶级斗争的重要手段。《明史》上就记载过地主阶级派出“清官”作为缓兵之计,然后把起义农民一举消灭的事。但是,从根本上说,不论“清官”、“好官”多么“清”、多么“好”,他们毕竟只能是地主阶级对农民实行专政的“清官”、 “好官”,而决不可能相反。

《海瑞罢官》却向我们说:不!“清官”不是地主阶级专政的工具,而是为农民阶级服务的。你看,戏里的海瑞是一个封建皇朝的钦差大臣,可是他却代表贫苦农民利益向徐阶展开剧烈的斗争。在这场斗争中,一方面,“清官”海瑞以保护“徐家佃户”和所有贫苦农民利益的大英雄出现,同所有执行地主阶级专政的别的官吏相对立,“清官”和“贪官”之间的矛盾竟被写成保护农民和镇压农民的矛盾、退还农民土地和强占农民土地的矛盾,丝毫看不出“清官”在巩固地主阶级专政中的作用。另一方面,所有农民都被写得消极无为,没有一点革命的斗争精神,他们唯一的作用就是跪下来向“海青天”告状,哀求青天大老爷为他们申冤作主,把“清官”看作是自己的救世主。显然,在《海瑞罢官》的作者看来,阶级斗争不是推动历史前进的动力,“清官”才是推动历史的动力;人民群众不需要自己起来解放自己,只要等待有某一个“清官”大老爷的恩赐就立刻能得到“好日子”。这样,戏中就把作为地主阶级专政工具的“清官”和法律、法庭,统统美化成了离开地主阶级专政而独立存在的超阶级的东西,宣扬了被压迫人民不需要革命,不需要经过任何严重斗争,不需要打碎旧的国家机器,只要向“清官”卑躬屈膝地叩头,实行封建皇朝的“王法”,就能把贪官污吏一扫而光,就能求来“好光景”。

列宁说过:国家问题,这是一个“被资产阶级的学者、作家和哲学家弄得最混乱的问题”(《论国家》)。所谓“清官”“平冤狱”之类,作为国家问题的一部分,恐怕是被地主资产阶级弄得特别混乱的问题,成了毒害人民思想的一种迷信。马克思列宁主义者有责任揭露这种假象,破除这种迷信。《海瑞罢官》恰恰相反,它不但不去破除这种迷信,而且在新编历史剧的名义下百般地美化地主阶级官吏、法庭、法律,加深这种迷信。农民本来还知道“上下都是官世界”,“有理无钱莫进来”,海瑞一出场就愤慨问农民,地主恶霸“凭的是哪条王法?”教训农民:“这又是你们的不是了,为何不告?”在“平冤狱”的过程中,又反复强调“王子犯法,与庶人同罪”之类掩盖“王法”阶级本质的话,并且用“实际行动”证明:只要有海瑞这样的“清官”按“王法”办事,就能使法庭变成保护农民的场所,就能 “为民雪恨”,就能平反“冤狱”,使农民获得土地。这不是把地主阶级的国家机器统统当作保护农民的工具了吗?这不是把地主阶级专政镇压农民的本质一笔勾销了吗?这不是在宣传只要有地主阶级清官大老爷在衙门里“为民作主”,农民一“告”就能获得解放了吗?这种大肆美化地主阶级国家、宣传不要革命的阶级调和论的戏,还谈得上什么“历史剧的创作也必须以马克思列宁主义、毛泽东思想为指导”呢?

自从人类社会有阶级和国家以来,世界上就没有出现过“大老爷为民作主”的事情。在中国,不但地主阶级改良派,就是资产阶级民主派也从来没有给农民带来什么“好日子”。

只有中国共产党领导的伟大革命彻底打碎了地主资产阶级的国家机器,建立了以无产阶级为领导的、以工农联盟为基础的中华人民共和国,才解决了江南和全国农民的“土地”“衣饭”问题。这毕竟是任何人都无法推翻的铁的事实。

我们希望吴晗同志把自己塑造的海瑞形象,把通过这个形象宣扬的那些观点,同毛泽东同志一再阐明过的马克思列宁主义的观点对照起来看,就不难发现,吴晗同志恰恰用地主资产阶级的国家观代替了马克思列宁主义的国家观,用阶级调和论代替了阶级斗争论。在今天宣扬这些地主资产阶级吹嘘了千百年的陈旧观点:究竟是为什么?究竟是对谁有利?需要分清是非。

《海瑞罢官》要人们学习什么东西?

海瑞是一个有影响的历史人物。看来,他是封建社会处于没落时期,地主阶级中一位较有远见的人物。他忠于封建制度,是封建皇朝的“忠臣”。他看到了当时农民阶级同地主阶级尖锐矛盾的某些现象,看到了当时本阶级内部某些腐化现象不利于皇朝统治,为了巩固封建统治、削弱农民反抗、缓和尖锐的阶级矛盾,为了维护封建皇朝的根本利益,他敢于向危害封建皇朝利益的某些集团或者某些措施进行尖锐的斗争。在若干事情上,他同中小地主和富农利益一致,抑制豪强地主,目的是为了巩固整个地主阶级对农民的专政,维护皇朝的利益。他上《治安疏》,这是被吴晗同志和许多文章、戏剧说成是代表人民利益的事情,也有人专门编演过新的历史剧《海瑞上疏》,可是,正如他在疏本劈头就说的:他认为“君者,天下臣民万物之主也。”他的目的是为皇朝“求万世治安”。这个行动也只能说明他如何忠君,而不能说明别的。

所以嘉靖皇帝没有杀他,他死后,皇帝很难过,“赠太子少保,谥忠介。”礼部左侍郎祭悼时还说:“虽强项不能谐时,而直心终以遇合”。封建皇朝很懂得海瑞是地主阶级利益忠心的保卫者。这是海瑞的阶级本质,是海瑞全部行动的出发点和归宿。象吴晗同志那样,把海瑞描写成农民利益的代表,说什么海瑞“爱护人民,一切为百姓着想”,他是“为了人民的利益”而斗争,甚至把他说成是“不怕封建官僚势力”的英雄,这是彻底歪曲了海瑞的阶级面貌的。明皇朝歌颂海瑞“保民如子”,吴晗同志则说他“一切为老百姓着想”,请问两者到底还有什么区别呢?

历来地主阶级史书上,还曾经大书特书过许多材料来说明海瑞如何“处处事事为百姓”,如海瑞在担任江南巡抚时期,如何大反徐阶,大搞“退田”,如何“不到一个月”就修好了吴淞江,人民歌颂他是“海龙王”,等等。因此,他死后,“小民罢市,丧出江上,白衣冠送者夹岸,恸而哭者,百里不绝。”这些记载加上旧小说、旧戏的渲染,很容易迷惑人。但是,这种“官书”上的记载,显然包含着地主阶级的夸大成份,我们应当用阶级观点慎重加以分析。“反投献”要徐阶“退田”,是有过这件事的,但徐阶究竟退了没有,退了多少,是真退还是假退,都找不到可靠的材料。根据谈迁《国榷》隆庆五年七月记载,徐阶曾退出4万亩田,但那十分明确是退给官府,“入4万亩于官”,根本不是退给农民。极而言之,就算“退产过半”吧,也还是为了地主阶级利益,也并不是只有海瑞一人干过的事。徐阶在朝时,也干过“退田”,在嘉靖第4子景王载圳死时,“奏夺景府所占陂田数万顷还之民,楚人大悦。”如果不分析“还之民”这个“民”是哪个阶级,如果按照吴晗同志的观点,谁敢“退田”就是英雄,敢退几万顷皇田的徐阶岂不是比海瑞更大的英雄了么?修吴淞江确有这件事,但究竟修好了多少,也是值得怀疑的。只要想一想:在现代条件下修一条江都不很容易,海瑞难道能在那么短的时间内把一条江整治好吗?据海瑞在《开吴淞江疏》中自己说,他原来“议开江面15丈”,从正月初三动工,到二月间钱就用光了,但“工程浩大,银两不敷”,要求动用公款。可见至少这一个多月中连原计划也没有完成,而且困难很大。吴晗同志鼓吹什么“进度很大,不到一个月就完工了”,这种夸大连海瑞自己的话也不符合,至于出丧的描述,我们只要想一想:在解放以前,广大贫苦农民在地主阶级残酷剥削下,穷得连衣服都穿不上,许多农民几代人穿一件破衣裳,自己家里死了亲人都没有丧服穿,就知道那时候能穿体体面面的“白衣冠”来路祭的人,决不是贫农,决不是吴晗同志说的“广大人民”,而只能是地主、富农和商人中的某些人。如果在新编的历史剧中,能够真正贯彻历史唯物主义的原则,用阶级观点,对这类史料进行科学分析,去伪存真,按照海瑞的本来面貌去塑造这个人物,使观众看到他的阶级本质是什么,用历史唯物论的观点去认识历史人物的阶级面貌,也不是一件没有意义的事。从破除许多歌颂海瑞的旧小说、旧戏的所散布的坏影响来说,是有积极意义的。可是吴晗同志却不但违背历史真实,原封不动地全部袭用了地主阶级歌颂海瑞的立场观点和材料;而且变本加厉,把他塑造成一个贫苦农民的“救星”、一个为农民利益而斗争的胜利者,要他作为今天人民的榜样,这就完全离开了正确的方向。

吴晗同志毫不含糊地要人们向他塑造的海瑞“学习”。我们到底可以“学习”一些什么呢?

学习“退田”吗?我国农村已经实现了社会主义的集体所有制,建立了伟大的人民公社。在这种情况下,请问:要谁“退田”呢?要人民公社“退田”吗?又请问:退给谁呢?

退给地主吗?退给农民吗?难道正在社会主义道路上坚决前进的五亿农民会需要去“学习”这种“退田”吗?

学习“平冤狱”吗?我国是一个实现了无产阶级专政的国家。如果说什么“平冤狱”的话,无产阶级和一切被压迫、被剥削阶级从最黑暗的人间地狱冲出来,打碎了地主资产阶级的枷锁,成了社会的主人,这难道不是人类历史上最彻底的平冤狱吗?如果在今天再要去学什么“平冤狱”,那么请问:到底哪个阶级有“冤”,他们的 “冤”怎么才能“平”呢?

如果不是学退田、学平冤狱,那么,《海瑞罢官》的“现实意义”究竟是什么呢?

也许吴晗同志会说:就算学习退田、平冤狱都不对吧,学习他“顶天立地”的“大丈夫”精神,“以反对旧时代的乡愿和今天的官僚主义”,这总可以吧!?我不是在《海瑞罢官》的剧情提要中说过,这个戏“着重写海瑞的刚直不阿,不为强暴所屈”的“坚强意志”吗?我们今天在处理内部关系上不是也需要这种“真男子”吗?剧本中的确突出地写了海瑞反对“甘草”,骂“乡愿”,而且还把徐阶塑造成“乡愿”的典型。

官僚主义确实要反。事实上,中国共产党人从来没有放松过反官僚主义的斗争。但是,我们知道,今天社会主义社会存在的官僚主义有它的社会根源和思想根源,需要长期的斗争才能根本肃清。至于说到“刚直不阿”,“大丈夫”、“真男子”、“反对乡愿”等等,那就需要首先明确它的阶级内容:为哪个阶级?对哪个阶级?各个阶级对这些概念有不同的理解,不能抛开它们具体的阶级内容而抽象化。地主阶级所提倡的“刚直不阿”、“大丈夫”等等,有它特定的阶级含义,根本不能同无产阶级的革命性、战斗性混为一谈。这里,我们想重复地引用一下毛泽东同志解释过的鲁迅的两句著名的诗:“横眉冷对千夫指,俯首甘为孺子牛。”毛泽东同志说:“‘千夫’在这里就是说敌人,对于无论什么凶恶的敌人我们决不屈服。‘孺子’在这里就是说无产阶级和人民大众。”

(《在延安文艺座谈会上的讲话》)对敌人,是“横眉冷对”,对人民,是甘心情愿地俯首做牛。今天如果离开了这样明确的阶级立尝阶级观点,抽象地说什么“刚直不阿”“大丈夫”等等,甚至把“俯首甘为孺子牛”也叫做“乡愿”,把横眉冷对无产阶级和劳动人民叫做“刚直”,用这种“傲骨”去搞什么“退田”、“平免狱”,去“反对今天的官僚主义”,去向劳动人民“罢官”,那会把人们引导到什么地方去呢?

如果不健忘的话,我们还会记得:1957年,当生产资料所有制方面的社会主义改造基本完成以后,有一小撮人,忽然对于大反“乡愿”产生了特殊的兴趣。有人就曾用“反对乡愿”、“反对甘草”的口号来反对无产阶级的革命干部和民主人士中的左派,咒骂党的领导是“拘拘于小德的乡愿”,把跟共产党走的民主人士诬为 “甘草主义”,这样的语汇可以从当时的某些报纸上找到一大堆。因为站在地主资产阶级阶级立场看来,从党和人民的最高利益出发,采用民主和说服的手段,用团结——批评——团结的方法,来正确处理人民内部的矛盾,推动人们努力走向进步,都是“乡愿”,都是“甘草”;从地主资产阶级利益出发,敢于坚持错误到底,敢于做无产阶级专政的反对派,敢于把不赞成他们的人一棒子打死,这才是“大丈夫”、“强哉矫”,才是“羞为甘草剂”。这一套东西的实质早已路人皆知了,为什么《海瑞罢官》及其评论者又要重新拾起来加以鼓吹呢?

吴晗同志顽强地宣传过一种理论:历史剧要使封建时代某些人物的“优良品德”“深入人心,成为社会主义共产主义道德的组成部分。”我们不在这里讨论道德问题(这也是一个被资产阶级的学者、作家和哲学家弄得十分混乱的问题),但如果像《海瑞罢官》这样把海瑞的思想行为都当作共产主义道德的“组成部分”,那还要什么学习毛泽东思想,什么思想改造,什么同工农兵结合,什么革命化劳动化呢?

现在回到文章开头提出的问题上来:《海瑞罢官》这张“大字报”的“现实意义”究竟是什么?对我们社会主义时代的中国人民究竟起什么作用?要回答这个问题,就要研究一下作品产生的背景。大家知道,1961年,正是我国因为连续三年自然灾害而遇到暂时的经济困难的时候,在帝国主义、各国反动派和现代修正主义一再发动反华高潮的情况下,牛鬼蛇神们刮过一阵“单干风”、“翻案风”。他们鼓吹什么“单干”的“优越性”,要求恢复个体经济,要求“退田”,就是要拆掉人民公社的台,恢复地主富农的罪恶统治。那些在旧社会中为劳动人民制造了无数冤狱的帝国主义者和地富反坏右,他们失掉了制造冤狱的权利,他们觉得被打倒是“冤枉” 的,大肆叫嚣什么“平冤狱”,他们希望有那么一个代表他们利益的人物出来,同无产阶级专政对抗,为他们抱不平,为他们“翻案”,使他们再上台执政。“退田”、“平冤狱”就是当时资产阶级反对无产阶级专政和社会主义革命的斗争焦点。阶级斗争是客观存在,它必然要在意识形态领域里用这种或者那种形式反映出来,在这位或者那位作家的笔下反映出来,而不管这位作家是自觉的还是不自觉的,这是不以人们意志为转移的客观规律。《海瑞罢官》就是这种阶级斗争的一种形式的反映。如果吴晗同志不同意这种分析,那么明确请他回答:在1961年,人民从歪曲历史真实的《海瑞罢官》中到底能“学习”到一些什么东西呢?

我们认为:《海瑞罢官》并不是芬芳的香花,而是一株毒草。它虽然是头几年发表和演出的,但是,歌颂的文章连篇累牍,类似的作品和文章大量流传,影响很大,流毒很大,不加以澄清,对人民的事业是十分有害的,需要加以讨论。在这种讨论中,只要用阶级分析观点认真地思考,一定可以得到现实的和历史的阶级斗争的深刻教训。

谁说我们不喜欢传统

很好的评论,通俗易懂,驳斥了“传统艺术没有市场”这种谬论。不光文中的天津相声回归剧场,北京的相声业已回归,期待更多的传统艺术回归本来面目,包括像曾经火爆的老车站剧社。

评论:谁说我们不喜欢传统

只要提到传统艺术不景气的局面,最常见的说法就是“现在的观众欣赏口味改变了”。好像普通观众应该为传统艺术不景气负责。从表面上看,这样说并非毫无道理。看电影电视的多了,看戏的少了;看MTV唱卡拉OK的多了,听相声曲艺的少了。不过,本市相声茶馆的火爆场面给了这种说法一个有力的回击。谁说观众肯定不买传统艺术的账?

传统艺术曾经有过辉煌的历史。当电影仅作为一种新发明在中国出现时,最先进入摄像机镜头的是京剧,相声评书等曲艺形式也曾以广播为阵地受到好评。但是电影电视都不是单纯的技术革命,而是社会发展催生的新艺术门类。当这种艺术门类发展成熟的时候,它更契合当前社会的审美需要,对传统艺术而言,与其说借光不如说受到冲击。不是吗?有多少观众会上电影院看京剧,又有几个人会用MP3播放器听相声呢?

但这绝不等于观众不喜欢传统艺术。传统艺术原本是舞台艺术,是在与观众面对面的互动中锤炼、发展自身的。就好比同样是视听享受,舞台上锣鼓胡琴或许比现代技术合成的音响原始,但它却有戏曲、曲艺艺术生存所需要的生活原味。因为传统艺术原本就是在街坊四邻的调侃声中、在茶馆戏楼的嘈杂声中蓬勃发展起来的。如今本市兴起的相声茶馆,包括其他地方的折子戏茶楼,正是恢复了传统舞台艺术来源并贴近生活的本质。不是吗?坐在台下听相声,就是比看电视里“耍贫嘴”感觉更亲切。在这里我们看到了相声自身,而不是声光手段。

任何一种艺术门类都有其特殊的发展规律。传统艺术复兴的关键有时就在发扬传统自身,谁说我们不喜欢传统?

中央领导们和《智取威虎山》剧组合影(附文)

西西河潜水的时候发现的,有文献价值,转过来,感谢KHC的好帖

中央领导们和《智取威虎山》剧组合影
中央领导们和《智取威虎山》剧组合影

声情并茂——赞革命样板戏《智取威虎山》唱腔的加工

北京京剧团《沙家浜》剧组(1969.10.13)

革命样板戏《智取威虎山》,在江青同志的亲自指导下,经过精益求精的加工修改以后,更紧凑,更集中,更丰富,焕发出更加夺目的光彩。这是毛主席革命文艺路线的新胜利。上海京剧院《智取威虎山》剧组的战友响应“九大”号召,发扬继续革命的精神,在文艺革命的道路上迈出了新的一步,我们向战友们致以热烈的祝贺!

毛主席教导我们:“文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高,更强烈,更有集中性,更典型,更理想,因此就更带普遍性。”《智取威虎山》就是这样一部成功的革命样板戏。它的成就是多方面的,这里只就唱腔的加工,谈谈我们学习的初步体会。

《智取威虎山》在音乐唱腔方面有很多革新,很多创造。音乐构思完整,唱腔声部齐全,全剧音乐布局妥贴匀称,音乐形象鲜明而且丰富,本来就是《智取威虎山》的特色。经过最近的加工,线条更清楚,色彩更浓烈,很多地方都是画龙点睛的传神妙笔,使全剧的唱腔在原有基础上又提高了一步。

《智取威虎山》歌颂了毛主席人民战争的光辉思想。“深山问苦”一场写得非常成功,它对于揭示人民战争的正义性、群众性,表现主要英雄人物杨子荣,都起了十分重要的作用。杨子荣的精采唱段之一“管叫山河换新装”,这次在关键的地方又作了点染。“普天下被压迫的人民都有一本血泪账”一句作了变调处理,“血泪账”在西皮当中揉进了反调因素,延长了旋律,更加深沉有力,表现了杨子荣强烈的阶级感情。紧接着,把“要报仇,要伸冤”重复了一次,在原来的旋律前面垫了两小节较低的旋律,使这个重句形成上行推进,大大增强了“血债要用血来偿”的力度。先后两句,悲怆激愤,对比强烈。“从今后跟着救星共产党,管叫山河换新装”,“救星”二字听起来更为突出,“党”字落在高音上,自然地推出“山河”的升高的旋律,显得非常明朗。“新”字较原来提高了三度,又延长了一眼,更为鲜明突出,感情丰富。这样,就生动地展现了杨子荣的开阔胸怀和对于美好革命前景的无限向往。

“打虎上山”是展示杨子荣大无畏英雄气概的很重要的一场戏,但它很可能被处理为过场戏。在江青同志的指导下,恰恰把这一场作为一个重点场子,使杨子荣面对银装素裹的北国风光大抒革命之情。这一场中杨子荣由“二黄”转“西皮”的唱段,从深厚到激越,在板式结构上,是一个大胆的突破,为今后的创腔闯出了一条新路。转调处原来只用“望家乡”锣鼓过渡,这次加工,在锣鼓之前加了弦乐,情绪的变化衔接就更为鲜明而自然了。

尤其突出的是这一段“导板”的加工。《智取威虎山》中的两个主要英雄人物——杨子荣、少剑波,共有三个成套唱腔。这三个成套都用“二黄导板”、“回龙”开头,然而都非常贴切,既合人物,又合情景。三个导板,完全不同,各有特色。加工后的“打虎上山”的导板,在前场闭幕之后,很快转入强弱分明、富于节奏感的进行曲式的幕间音乐,形象地描绘出均匀稳健的快马蹄声,时而交织着掠耳的风声,风卷雪花的呼啸声,连绵不断。就在这连绵持续、节奏鲜明的音乐声中,远远地听到:“穿林海……跨雪原……气冲霄汉”,使人仿佛看到一位矫健的英雄,在一望无际的雪原林海之间,扬鞭跃马,意气风发,疾驰而来。“导板”从来是自由节拍的,这个导板创造性地运用了“紧拉慢唱”手法,是“上板”的。这样,唱腔和音乐就完全合拍,始终没有离开快马奔驰的节奏。“霄汉”二字翻高八度,因为保持均匀的节奏,在冲上高音之后,又装饰了一个“擞音”,增加了跌宕,显得更加轩昂挺拔,表现了杨子荣意气风发的革命斗志。

“披荆棘战斗在敌人心脏”一段,板式繁复,层次鲜明,表现了英雄人物丰富的思想感情。这一次在唱法上又增强了力度和速度的对比,更加显得遒劲坚实。“毛泽东思想永放光芒”一句后的过门,发展了旋律,加强了音量,配合着演员的大幅度的圆场动作,更充分地表现出毛泽东思想给了英雄无穷的力量,情豪志壮,气吞山河。

少剑波的成套“二黄”,表现出他和杨子荣不同的年龄、身份和性格。开幕前,奏出了深沉稳定的《三大纪律八项注意》的乐曲,描绘了指挥员少剑波深思熟虑、统察全局的形象。当中两度用胡琴奏出“二黄三眼”的过门,预先暗示下场将有一段从容、舒展的好唱,手法很巧妙。几个简练的音符,很自然地引入导板,恰到好处。这次修改,把这一段的“二黄原板”删了几句,使全段更加洗练,也更加厚重,更好地表现了少剑波的稳重成熟。

小常宝控诉土匪罪状的唱腔作了一些改动,更感人了。“座山雕杀我祖母掠走爹娘”,“座山雕”三个字原来唱得比较低,“雕”字下有一个小腔,现在删去这个小腔,唱得高,唱得硬,突出了一个“恨”字。“爹逃回我娘却跳涧身亡。娘啊……”,“娘啊”二个字延长了旋律,揉进了哭腔,更加悲壮,加重渲染了小常宝对于仇人、亲人的两种截然不同的态度,使全段感情更强烈了。“到夜晚爹想祖母我想娘”下面,原来是重复唱腔旋律作为过门,延续了唱腔的情绪,现在又增加了几小节激动的音符,把情绪又推高了一步,为下面“盼星星盼月亮”这一句打好了基础。“急速出兵”一场,增加了小常宝请战的一段唱,用的是小生“二黄”娃娃腔,以唢呐伴奏,节奏变化鲜明,很好地表现了这个苦大仇深的猎户女儿烈火燃胸的激动心情。“风雪里,峻岭上,狼窝虎穴我敢闯”,“风雪里,峻岭上”一句低唱,一句拔高,一起一伏,旋律延长,是对娃娃腔的突破。因为增加了这段唱,使小常宝的坚强性格更加突出鲜明了。

李勇奇的“早也盼晚也盼望穿双眼”一段唱腔中,“只说是苦岁月无边无沿”一句“无边无沿”的节奏放慢了,这样,一方面烘托了长夜难明、无尽无边的情景,又和下面的“谁料想铁树开花、枯枝发芽竟在今天”强烈对比,造成一个非常有力的转折。“纵有千难与万险”去掉尾腔,和“扫平那威虎山我一马当先”连成一气,显得更为简洁紧凑。

《智取威虎山》中英雄人物的唱腔做到了声情并茂。演员们不只是唱字、唱腔,更重要的是唱情。唱的是人物,唱的是人物的精神气质,唱的是人物的思想感情。有些腔本来不一定很复杂,比如杨子荣的“血债要用血来偿”,“誓把座山雕,埋葬在山涧”,都是普通的腔,但是由于演员用了充沛深厚的阶级感情来唱,“血来偿”,“埋葬”,都唱得高亢有力,使观众受到强烈的感染。又如“穿林海跨雪原气冲霄汉”,“霄汉”二字的高八度上增加了“擞音”,难度很大,为从来的“二黄”翻高的导板所不能比拟。但是,扮演杨子荣的演员知难而进,成功地完美地塑造了英雄人物的音乐形象。

《智取威虎山》剧组的同志不断革命、精益求精的精神使我们非常感动。这是他们在江青同志的领导下,高举毛泽东思想伟大红旗,加速思想革命化,全心全意为工农兵服务的具体表现。我们一定要向上海京剧院《智取威虎山》剧组的同志们虚心学习,为发展无产阶级革命……

两狼山里,冷不冷?

西城老军9月底发来的好文,信件主题是“欢迎转寄”,而且又是王安祈教授的文章,自然要转啦。转到这里,与大家分享。值得一提的是魏海敏,手头有魏海敏的《穆桂英挂帅》,一直未得闲看,这次的“折戟黄沙杨家将”,《穆桂英挂帅》和《杨门女将》都有魏海敏,应该说她不但是岛内仍坚持在演出第一线的好演员,而且是两岸剧目交流的使者,大陆的一些新编戏,如《谢瑶环》等,她都上演过。

两狼山里,冷不冷?
作者:王安祈

我常想,嫁入杨家的穆桂英,曾想起老令公吗?她来不及见到的爷爷,夫婿宗保的爷爷。老令公两狼山碰碑身亡,对桂英而言,原本只是旧报纸上的一则旧新闻,但是,当桂英蹲在宗保祖母畲太君的膝前,倾听老人家回忆这段夫婿身亡的事迹时,一切都不一样了。旧新闻的主角成了丈夫的爷爷,名将殉国的历史,成了自家先人往事,老令公的忠爱心性,就这样和桂英血脉相连。

老祖母对孙媳说的一定不只悲剧的终局,还说了青春恋情。祖母的回忆悲喜兼俱,倾听的桂英,无比悸动。我猜,桂英一定不忍在老人家面前落下泪来,她小心的隐藏起翻腾的情绪,低下头来,轻轻捶着老人的膝腿。但她一定迫不及待的想把心情说给宗保听,我猜她是这样说的:

宗保,跟你说一桩事,
我跟老太君聊天,
太君偷偷告诉我,
当年是她先看上令公爷爷的呢!
你知道吗?
太君跟我说这些的时候,
眼睛里散发出的是什么样的光彩?
我盯着眼前的百岁老人,
——看呆了!
原来,她也曾经年轻过,
原来,她也有过爱情!
可是太君只说过那一回,
像是不敢碰触似的,
青春恋情小心翼翼的封存在记忆深处,
独自回忆,
独自品味,
能摊开来让人悲悼的,
只有家国大恸,
太君最常提起的,就是:
金沙滩双龙会。

桂英并不是倚在宗保身边说的,宗保远在边关,不在身边,而桂英仍不放过每一个细节的重述,直说到七郎下山搬请救兵,桂英忍不住哽咽:

七郎叔叔没有回来,
两狼山里最后的岁月,
没有人知道!
宗保,
令公爷爷人生最后的一段,
是怎样熬过的?
他心里在想什么?
没有人知道,
永远没有!
我只觉得,
好心疼,
我好想挽着他的手臂陪他走最后一段山路,
好想问他:两狼山里,冷不冷?

桂英就是这么认识老令公的,通过老祖母的回忆述说。基于这样的认识,对先人的“景仰”两个字里,蕴藏了深广的情感基础。想挽着令公爷爷陪他走最后一段山路的桂英,以女性的体贴,使她与杨家精神在心灵深处紧密相连。

杨门忠爱潜入骨子里的桂英,对君王仍难免心灰意冷:“庆升平朝房内群小并进,烽烟起却又把元帅印送到杨门!”她体贴的带着太君辞官退隐,带老祖母远离京城远离国事。许多年过去了,乡居日子看似静如止水,一转眼第四代的文广、金花竟已长大。当两个孩子上京城,听说番兵又来侵犯,不假思索的比武夺印重新把帅印捧回杨门那一刻,像是命运锁链的永恒纠缠,实是忠爱精神的秉性天生,刻意退隐不问国事的杨家女子,猝不及防的见到了睽违二十年的帅印,桂英内心千回百转、犹豫再三,终于仍是接下了帅印——杨家死亡的印记。

帅印,不是官职爵位,是杨家永远无法卸下的使命职责,更是杨家死亡的印记。桂英捧印那一刻,有重披战袍的兴奋期待,更多的则是悲凉沉痛,因为她的决定,不仅是责任的承担,更表示她将带领杨家后人继续踩踏先人血迹。我想,老令公在天之灵,可能会对桂英这未曾会面的孙媳这样说:

桂英,
你接下了帅印,
你知道我有多不忍?
帅印——杨家死亡的印记!
我多不希望你接,
却又多怕你不接。
你,终于接下了!
桂英,感谢你,
杨家的好孙媳。

这是我的揣想,也是我想在国立国光剧团十月演出“折戟黄沙杨家将”三出老戏时新加上的“对话框”。通过这这样的新设计,壮烈的“戏”成了老祖母述说的往事,惨烈的过往带给倾听者桂英无限悸动,同时,整晚演出又都是桂英在宗保五十生日当天的心情私语。“述说-倾听-悸动-再述说”的呈现过程,使观看的视角层迭多样,而更撼人的是:当桂英在心里对丈夫说这些时,再也没想到,远在边关的宗保已在生日前夕遭暗算身亡,这是一段永远寄不出去的心事。

一层一层的倾听述说,框起了一层层死亡框架,死亡是杨家无法挣脱的命运,而命运是性格的抉择。

无论是命运性格的交织,或是层层对话框的揣想设计,目的只有一个:希望现代观众认识杨家,记住杨家。洒碧血染黄沙不是教条口号,是历经死亡考验之后的反思,是心灵深处最真诚的抉择。

折戟黄沙杨家将

10月14至16,台北城市舞台(原社教馆)。

《金沙滩·托兆碰碑》
金沙滩一战,杨家伤亡殆尽,老令公碰死两狼山李陵碑前。

《穆桂英挂帅》
杨家退隐,听说番兵来犯,穆桂英犹豫再三,终于重新接下帅印。

《杨门女将》
杨宗保五十生日,杨家热闹庆祝时传来噩耗,宗保边塞遭暗算身亡。寿堂变灵堂,杨家白衣出征。

杨宝森依然孤独

柴俊为的大作,早已被多处转载。最近整理杨宝森先生的资料,特转贴此文。

杨宝森依然孤独

戏班里有一句话,说:“杨三爷红在死后”。的确,京剧老生的一代宗匠杨宝森先生生前是一位寂寞、清贫的艺术家。尽管在40年代,他已名列“四大须生”,但是,那种红灯高悬、满坑满谷的火红场面以及锦衣玉食、前呼后拥的名伶风采从来与他无缘。1994年,天津中华民族文化促进会举行“杨派艺术研讨会”,在会上听到许多前辈的回忆,更证实了杨先生生前的落寞、窘困决不是夸张。但是“杨派”艺术在杨宝森身后,特别是“文革”以后逐渐的“红”了起来。在今天的京剧界,“杨派”已属“显学”。“杨迷”遍布全国,连港台的票房也风行“杨派”。

古今中外,生前不被广泛接受,生活清贫乃至潦倒,死后却名声大噪的艺术家,并不少见。但是,杨宝森的悲剧命运却特别耐人寻味。它所反映出来的问题,对于我们今天认识、保存古典戏曲艺术似乎不无启迪。

艺术家的作品不为当世人普遍接受,究其原因,或是因为内容形式过于超前;或是因为表达形式曲折晦涩;或是因为曲高和寡。可是,杨宝森的“杨派”却是一种平实、精致、隽永的艺术。京剧界说杨派“易学难工”,可见“杨派”艺术并没有一个艰深难懂的“外包装”。即使在今天,许多人爱学杨派,恐怕也是冲着它表面上“易学”这个特点而来的。这样一种具有平易特点的艺术,如果说大多数人不能理解它真正的精奥之处,或许还有情可原;而居然在那么长的时间里,不能为大众所广泛接受,而占领广大的演出市场,实在是令人费解。我学习戏曲的启蒙老师王祖鸿(他也是一位杨迷),曾多次跟我谈起,杨宝森50年代来上海红都大戏院演出,每天双出,上座仍是“小猫三只、四只”。吴小如也说:比如五十年代初在北京,有一次我偕三数友人到吉祥戏院看他(指杨宝森)的全部《捉放曹》,只上了三成座。有时唱《定军山》和《搜孤救孤》双出,也远远不能客满。──《吴小如戏曲文录》356页我觉得,杨宝森的这种孤独和寂寞与20世纪以来京剧乃至中国文化的动荡变幻有着深刻的联系。

自本世纪以来,西学东渐给京剧带来的分化裂变至今没有平复。简而言之,在世纪初,京剧作为古典艺术的剧种特性已经基本确立,沿着这一特性不断发展而形成了所谓京派京剧;另外,因西风东渐,早期京剧从上海开始逐渐分化出了一种趋时应变,因地制宜的海派京剧。京派与海派,与其说是两种艺术风格,毋宁说是两大阵营、两条道路。从百年来的事实看,两大阵营都是生生不息,令人几乎无法断言究竟谁是主流:尽管海派的众多新剧,几乎没有一部是能真正留传的,但是就当时当地而言,海派京剧始终是新潮,是时尚,直到今天依然如此。仅看看今天的媒介宣传就能知道,剧坛的兴奋点经常集中在海派、或是以海派模式创作的新剧目上。而京派京剧很多时候却是“保守落后”的代名词,甚至不断的被列为应“打倒”的对象,从“五四”初期,到“文革”,直到今天的戏曲现代化运动,这种呼声始终没有平息过。可是就演出数量而言,真正支撑京剧舞台的却又是传统戏和传统格局的新剧目,真正彪炳史册的也是那些京派大家。只是,一般的社会舆论和市场选择,往往是向新潮倾斜的。可以说,在演出市场上,经典名作从来“红”不过连台本戏。当年,一出连台本戏可以在一个剧场演上几年,其中的一本就可以连满一二个月。可是京派京剧,即使是梅兰芳到上海,天天换剧目也只能演出一两个月。因此,在流行与传世,生存与不朽的两难选择中,许多艺术大师也往往不能超越时代的局限。我看过一部堂会演出的电影,梅兰芳与金少山合演《霸王别姬》,大帐的顶蓬四周“非常时髦”的装缀了一连串一闪一亮的小灯泡;荀慧生的《埋香幻》中更有“好莱坞”式的拥抱。梅兰芳早年受到海派京剧的影响,也不免用西方戏剧的标准来改革京剧,排演了许多时装戏和古装戏;周信芳更是大半生都在海派京剧的新浪潮中翻滚。面对这样的艺术环境,杨宝森的孤独寂寞就不难理解了。

他一生执着于自己的审美理想,全心全意的以自己的舞台实践诠释京剧的经典名作。许多作品像《洪羊洞》、《失空斩》、《桑园寄子》、《伍子胥》、《托兆碰碑》等,窃以为在他身后,到今天仍然是无人逾越的高峰。杨宝森的一生从不趋时媚俗。特别是在他艺术最成熟的50年代,戏曲改革运动已经带有浓厚的政治化和意识形态意味,连梅兰芳这样的大师也不免要做一做《嫦娥赞公社》(上海人民广播电台留有录音)这样的应景文章。而杨宝森却依然心无旁骛。在他的有生之年,没有创编过一个“配合形势”的新剧目,也没有“赶时髦”创作过个人的小本戏。无论当时,还是今天,杨宝森在许多人眼里是那种“跟不上时代”的、“落伍”的艺人。而从杨派自身的风格来说,它是一种平实、隽永、精致的艺术。平实,是一种内在的功力,没有华丽的外表,对看热闹的观众就缺乏刺激;精致,必然需要磨炼,需要精雕细琢,也就不可能时时的花样翻新;隽永,需要耐心细致的去欣赏,甚至越是经过时间的磨洗,越是能显出经久的魅力。于是,在大多数的“看热闹”的观众面前,在群雄并列的商业竞争中,杨宝森艺术的“劣势”就显而易见了。谢虹雯女士曾在天津的纪念会上说,杨先生一生没有过过一天顺心的日子。他崇拜余叔岩,却没有经济能力拜师学艺。余叔岩晚年难得露演,杨宝森却要当了父亲的烟嘴去买票观摩。据说有一次剧团出外演出归来,托运的行李未到,杨先生非常着急。身边的人便奇怪:人都到家了,行李晚到几天有什么关系?杨先生却说,我就这一套铺盖,今天不到,晚上我就睡炕席了……

需要指出的是,本文无意以杨宝森为标杆反对艺术的探索创新。新与旧,传统戏与新编戏,都不是判断艺术审美价值的标准。王元化老师曾说:艺术没有古今、中外、新旧的高下之分,而只有崇高与渺小、优美与卑陋、隽永与平庸的区别。──《关于京剧与文化传统答问》,《中国文化》第12期甚至,许多为实践证明是失败的创新,窃以为也未必毫无意义。失败的探索往往是成功创造的基础。问题是近百年来的戏曲革新,许多在本质上却是不断的同义反复,并且还形成了一种“唯新是尚”的倾向。似乎不创编新剧目,不对传统的演剧方法、“一桌二椅”的舞台样式进行改革就没有独创性可言了。流风所及,杨宝森的艺术道路就注定是孤独、寂寞的。绝大多数人几乎都不理解,传统戏曲的每一次演出就可以是一个新作品。杨宝森的独创性不仅体现在他对许多经典剧目作出了独特的舞台诠释,而且在他短暂的一生中,更是不断的修正自己的这种诠释──对演出剧目不停的进行加工、润饰。像《文昭关》、《武家坡》都有不同的录音为证。可是,戏曲界的风气却是越往后,越看重惊世骇俗、大刀阔斧的改革,对于精雕细琢的磨炼则往往无动于衷。从这个意义上来说,杨宝森在今天也依然是寂寞的。虽然,今天理解、喜爱杨派艺术的人正在多起来,但是,杨宝森的艺术道路和艺术精髓恐怕仍然没有被大众所认同。曾在几篇回忆文章中读到,杨宝森生前在武汉、北京等地演《洪羊洞》,当〖快三眼〗唱完之后,本来就不多的观众也纷纷“起堂”,最后那段字字珠玑的〖二簧散板〗常常是对着零星几个观众唱的。有一次甚至只有前排两个观众!杨先生去世已将近40年了,这种现象是不是真的改观了呢?近十余年来,杨派的唱腔录音、伴奏带出了不下十数种,但是举凡选《洪羊洞》的,绝大多数不也就是“洪三段”吗?今天在京剧舞台上叱咤风云的不依然是《盘丝洞》、《狸猫换太子》之类的“新海派”吗?我很怀疑,如果杨宝森先生有幸活到今天,以他的执着,是不是有可能摆脱当年的孤独和寂寞?

其实与今天一样,杨先生在世时,理解他、看好他的人并不是没有。早在他19岁时,与他同在斌庆社的青年老生还有王斌芬、五龄童等,可当时已有评论认为:自杨宝森出后,全被压倒。──鹿原学人译《京剧二百年历史》,121页50年代以后,内行中重视杨宝森的更多。谭富英先生甚至介绍自己的学生马长礼向杨宝森学戏。1955年,开盘磁带录音在电台刚开始普及,数量有限,录音对象的选择很严。但是,杨先生在上海的演出,几乎所有的代表剧目上海人民广播电台都录了音,有的代表剧目还保存了不同的版本。在他生前中央人民广播电台已经开始着手组织他与程砚秋先生的录音。可惜的是,仅录了一出《武家坡》,两人就先后去世了。杨宝森在48岁的壮年溘然长逝,在当时的文艺界就引起了巨大的震动。尚长荣先生曾告诉我,追悼大会那天,自“四大名旦”以降,几乎所有的艺术大师和当时的大牌明星纷纷前往告别。他说:“我父亲自闻杨先生故去的噩耗后,一连几天,提及此事均捶胸顿足,痛呼‘可惜’!”

杨宝森的悲剧命运在中外古今的历史上不是偶然的、个别的现象。在人类的文化历史发展过程中,劣质文化战胜优秀文化的悲剧并不少见。可以说,杨宝森的悲剧命运正是古典戏曲在今天的一个缩影。一方面,始终有人能够认识并且理解艺术的真正价值,另一方面,这些有价值的艺术无法在与潮流文化的商业竞争中立足生存。怎么办?通常是两条路:杨宝森先生是在寂寞和清贫中丝毫没有心浮气躁,趋时媚俗。他真正做到了“贫贱不能移”,始终执着自己的艺术理想,坚持高品位、高格调。然而这是一条很艰难、很痛苦的道路,结局甚至是悲惨的。谢虹雯女士曾经披露,杨宝森的骨灰是用他的合作伙伴、名花脸侯喜瑞的茶缸盛殓的。前年在天津的会上,专家们因此而盛赞杨先生的敬业精神。我倒觉得,“敬业”这种理性的、道德的力量还不足以概括杨宝森的艺术人格。他对艺术的追求是超功利的。他与艺术的关系是一种天生的缘份,艺术是他的生命,是他的生存方式,而不仅仅是一种职业,一种谋生手段。另一条路是当前颇为流行的,就是顺时应变,近来,常见到一些聪明的艺术工作者在传媒上诉苦,哀叹传统的、经典的艺术美则美矣,但是,没有观众、没有市场,自己是逼上“灵山”,“不得已”而在趋时媚俗的“改革中求生存”。

我觉得,撇开艺术经营上的某种投机不谈,这两条道路对于真正的艺术家来说,恐怕都是一种痛苦的选择。一定要艺术家进行这种残酷的人生选择,一定要把不同类型、不同性质的艺术放在同一起跑线上进行“市场竞争”,这到底是不是一种健全的文化环境?这种“市场”究竟是不是一个公正有序的市场?这样的市场竞争究竟对人类的文化发展是利,还是弊?恐怕我们今天必须要回答好这些问题才能使杨宝森的悲剧不再重演。同时也是对杨先生最好的纪念。

三国时期司马懿为何不进“空城”

这篇文章分析的好。虽然文章本身和戏没有关系,不过戏里不是有《空城计》吗?也还有更多勾心斗角的戏码,代表着这“重重迷雾的中国文化传统”。《群英会》这样的戏,享受角们的表演是一方面,品味曹、刘、孙三家斗智的故事,是另一种享受。观众台下会心的笑声,是这种“斗”学普及的见证。而这里面所谓“传统文化”的优劣,暂且不去论它吧。

摘自网易部落

三国时期司马懿为何不进“空城”

孩子的直觉,有时真的是不可忽视的。大人觉得理所当然的东西,小孩子有时却会觉着很奇怪。就拿我来说吧,小时候听大人讲诸葛亮摆“空城计”的故事时,心里就一直纳闷:那个绝顶聪明的司马懿,他为什么竟中了诸葛亮的“空城计”呢?难道他真就那么傻?后来一天天长大,读《三国演义》了,这个问题仍旧作为一个巨大的问号,一直都悬在自己的脑子里面,久久不去。 似乎不能仅仅用“多疑”二字作为司马懿突然撤兵的惟一理由。那样,似乎总显得过于草率了,况且也难圆其说。是啊,连一个中等智商的人,只要他稍微地去想一想,比如,派出一支小部队先行攻入城去试探一下;或干脆派大兵先将空城包围起来再说(反止他司马懿手下带着十五万大兵,而当时蜀方正遭惨败,已不可能组织起任何强大的反击了),倒要瞧你诸葛亮这琴,究竟能弹到几时?然而没有!这些措施一样都没有!这些个连我们普通人都能想得到的、显而易见的现成办法,那一向以能征善战且老谋深算著称的司马懿,竟然全都没有想到。面对眼前的那座小小空城,司马懿所做出的惟一反应竟是——退兵!太反常了!而这反常行为的背后,莫非竟隐藏着什么不为人道的玄机?

司马懿在“空城”一役中的反常举措,或许只有在那小小“空城”之外的更大空间里,我们才能寻找到合理的解说。我们知道,司马懿这个人的仕途,是大起大落,充满着艰险的。他时常遭人嫉妒,政敌很多,做事往往受到多方的牵制。曹操在世时,就对司马懿一向很有戒心。他曾对华歆说:“司马懿鹰视狼顾,不可付以兵权,久必为国家大祸。”曹丕即位后,司马懿一度被新主重用,青云直上,做官做到了骠骑大将军。后来到了曹睿做皇帝时,司马懿领兵与诸葛亮对垒,在战场上成为诸葛亮的劲敌。战场上的数度交锋,诸葛亮是充分领教过司马懿的厉害的。但中国人的“聪明”就体现在,打仗也好,竞争也罢,不喜欢凭“实力”,不喜欢靠“真本事”。好比这诸葛亮吧,他就不太愿真刀真枪地去跟司马懿干。这诸葛亮每每遇到强劲敌手时,通常更喜欢跟对手搞阴谋。这不,他仅是利用曹睿对司马懿的猜疑,稍稍使了那么点儿坏,就把这堂堂的司马大将军给拉下了马!诸葛亮使出的坏点子叫“反间计”。他派人到洛阳等地散布司马懿谋反的谣言,同时又四处张贴司马懿兴师废君的榜文告示。曹睿果然信以为真。而朝中司马懿的那班同僚们,像很多中国人这种时候通常都会表现的那样,纷纷地对他落井下石,欲置之死地而后快。真正肯替他求情说话的,极少。幸亏大将军曹真可惜他司马懿是个难得人才,上奏力保,司马懿才侥幸捡了一条命。但那显赫的职位自然是保不住的,他便只得回家去养老了。风云变幻,诸葛亮出祁山伐魏,屡败曹军,曹魏全军上上下下,没有人能是诸葛亮的对手。眼看着,曹魏的江山就危险了!事情有时就是这样的耐人寻味,国家的危机,对某些人来说,往往却反而倒是好事,是机会。这说法看似荒谬,却被中国的历史与现实,一而再、再而三地证明着。司马懿的复出,就正可做个极好的例子。魏国面临着的严重危机,使魏主决定重新起用司马懿。而那本来已打算着要老死家乡的司马懿,在这曹魏国难当头之际,竟然戏剧性地时来运转了。

司马懿是何等样人。经此大起大落,他何尝还不明白,自己之所以能有今天,能临危授命被任命为“平西都督”,在某种意义上讲,竟全靠的是诸葛亮的“功劳”。因为满朝的文武,此时只有他司马懿可在疆场上与诸葛亮去一较高低。有诸葛亮一天在,他司马懿便一天在朝中有用,政敌就奈何他不得。而如果哪天诸葛亮一旦不在了……在“空城”里虚张声势的诸葛亮虽然势单力孤,此时虽正是歼之灭之的大好时机,但老于世故、深谋远虑的司马懿,这时候却不能不去考虑许多战场之外的东西,比如,在一旦魏军大获全胜灭掉蜀国后,自己个人的生死存亡。很显然,一旦抓住了诸葛亮,魏国面临的大敌也就不复存在了。既然魏国不再有致命的死敌,自己也便失去了独特的价值,就很可能会在动不动就激烈地“内耗”的朝廷中,再一次被政敌们置之死地。

中国的事儿往往就是这样,很多东西不是干不成的,而是当事人出于各自的某些切身的利害考虑,有意地设置障碍,成心地不愿去干成它!而在中国的传统与现实中,形形色色的“内耗”,也向来都是一道异常可怕的“风景”。老于世故的“人精”司马懿,又如何敢无视之?断然地决定不进“空城”,放宿敌诸葛孔明一马,岂不是同时也就为自己留出了生存与发展的空间?我想,这或许才是司马懿最终没有派兵去拿下那唾手可得的“空城”,眼睁睁放走夙敌诸葛亮,那难以向人明言的苦衷吧?朝中残酷的倾轧与“内耗”,或许不能不成为这位“平西都督”作出一项决定时,无法不时时去反复掂量与考虑的重要因素,因为,这些是他的“工作环境与背景”。他司马大将军虽已赶到了“空城”的城下,虽已眼看着胜券在握了,但就在此时,我们看到的却是,书中的司马懿,竟突如其来地下令撤兵了!

大凡是读过一点点“三国”的人,对“空城计”的这段情节,当然都肯定是熟知的。这一明显反常的决定,若稍稍去加以思索,你便会发现很多的疑问。正是这种种蹊跷和疑问,引起了我对此进行探究的强烈兴趣。而随着这一探究的逐渐深入,我的目光,也渐渐由那座小小的“空城”,进入到了弥漫着重重迷雾的中国文化传统中,进入了这一传统中那黑黢黢的深层结构……