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当你在京剧世界的荒郊野地走路的时候，如果看见前面漆黑一片，没有半点儿光亮，那么好事情来了——前面这一片黑暗，不是别的，正是京剧世界里可供人容身之所在。

京剧世界与灯火辉煌的现代社会不同，京剧世界大多是处在古代的时空里。而京剧世界又与古代的灯火阑珊不同，这些建筑物是一点儿灯亮儿都没有的。

这里就体现出在京剧世界生活的人神奇之处，他们可以在一片漆黑的情况下判断出——那一片漆黑中更漆黑的部分其实是建筑物。

比如《夜奔》里的林冲，因为“日间不敢走路，只得黑夜而行”。走着走着，突然看见“前面黑洞洞的”，于是林冲“想是人家村庄”。林冲的这一念之想，足可以说明他已经很好地掌握了在京剧世界生活的规律。不过林冲有些武断了，那“黑洞洞”的其实只是一座古庙，并非人家。不过如果考虑到黑夜视线不好这种因素，把古庙错看为村庄也是情有可原的。

在《天雷报》中，张元秀老夫妻在清风亭碰到状元及第的张继宝之前，遥遥望见“前面黑洞洞有一大户人家”，以为可以去要些残茶剩饭充饥，等走近方看出来原来是这座清风亭。张老两口固然也犯了林冲的错误，但这说明在京剧世界中看到前面“黑洞洞”可以推断出是有人家的规律是有其普遍性的。

在《捉放曹》中，曹操杀了吕伯奢一家之后，与陈宫边唱边走。曹操正行之间“紧加鞭催动了能行胯下，黑暗暗雾沉沉有户人家”。这个时候显然天已经黑了，曹操与陈宫住店之后，要的东西是“明灯一盏，暖酒一壶”（之后起初更鼓，陈宫开始叹五更）。在漆黑的晚上，曹操也是通过看到前面有一片更“黑暗暗”的景象，便判断出是户人家。这次曹操的判断比林冲与张元秀正确，果然是个“安歇四方人”的客栈。

“黑洞洞”与住户有什么关系呢？为什么我们在京剧世界里碰到前方“黑洞洞”便认定非住户即人家？

在《挑滑车》中，高宠与金兵“杀了半日”，把敌人杀得望影而逃。此时高宠抬头一看，“看前面黑洞洞”，立时判断“定是贼巢”，决定“赶上前去，杀他个干干净净”。高宠的这个推论，与前面的几个例子不太一样，即高宠没有认定那“黑洞洞”的是什么庵观寺院房屋楼阁，而认为是敌人的营盘。这个推断比较合理，因为两军对垒，高宠是应该知道敌人驻扎在什么方向。那么当他一望之下看到敌人方向是一片黑洞洞的，无论这黑洞洞的是连营、指挥塔还是工事，有一点是肯定的，即“贼巢”是没错的了。

因为《挑滑车》发生在白天，高宠的视野更清晰，因此他的这个例子也更说明问题：战场之上，前方一片“黑洞洞”或“黑暗暗”的景象，绝非自然现象，而定然是因为有人类活动才造成的。至于具体说是人头攒动造成黑压压一片，还是因为人头攒动引起的尘土飞扬，亦或是因为人类活动而产生的各种污染气体，都是有可能的。总之，远远望去这一围人类活动的圈子，就是“黑洞洞“的了。

《三国演义》里的诸葛亮在“智算华容”的时候也是巧妙地运用了这一现象，让关羽在华容小道埋伏，并且放出烟来吸引曹操。诸葛亮之所以这样安排，就是料定了曹操在看到烽烟起处定会认为是故设疑阵，“偏不教中他计”。诸葛亮与曹操的见识是一样的：远远望去一团“黑洞洞”的黑烟，肯定有人活动。

京剧世界中的大户人家，门楼都是漆黑的。比如《打棍出箱》里范仲禹向樵夫询问葛府的位置，樵夫形容那里是“黑漆门楼，八字粉墙”。《打渔杀家》里萧恩向葛先生描述丁府的规模，也是这套词儿。我们知道大户人家的门一般可黑可红，但是整个门楼则绝无漆涂黑色的道理。那么为什么他们会有“黑漆门楼”呢？必然是这些富人们在家光顾发展生产而不重环保，作业产生的废气太多，才把自家的门楼都熏黑了。

由此可见，在京剧世界中，人们见到前方一片“黑洞洞”的时候，会先下意识地反映那里一定是有人出没，进而认为一定是住所了。越黑，说明这里发展得越先进。

这么看来，京剧世界与现实社会在这一点上并无太大区别。看看现在“一霎时白茫茫满江雾厚”的北京城，你就能理解为什么在京剧世界里，“黑洞洞”的都是“人烟”的代名词了——我们早已在那里见识到了污染的厉害。记得十年前有个笑话说国际航班飞北京的话不需要导航，到了中国地境后从上往下一看哪儿有一团黑奔着去就好了。如果机长生活在京剧世界，他定然说：“且住，看前面黑洞洞的，定是北京所在，待我飞将过去”云云。

如果在时下北京演《捉放曹》的话……

（《京剧世界的生活指南》历来是游戏之作，在总结一些京剧规律的同时“借题发挥”一些东西。这次的主题比较明显了，冲着华北地区的雾霾来的。不过需要说明的是，关于京剧中“黑漆门楼，八字粉墙”这个说法，潘侠风先生早有考证，应是“合脊门楼”的讹传。京剧中“黑”与“合”上口念白均为 hè 音，而“合脊”是指两条脊合在一起的门楼样式，比一般门楼要大一倍，再加上八字形的粉墙，开阔威势，当是大户人家的气象。上文中用讹误了的“黑漆门楼”作“熏黑了”之解，实乃“歪批”。另外，北京为了奥运会治理的空气在前些年还是有效果的，上文中最后的那个笑话前些年已经没有市场了。最近连续多日的雾霾确属极端，也当继续坚持治理的力度为好。而近来全球有越来越多的极端天气出现，比如多伦多这俩礼拜时而零上十几度，时而零下十几度，都是不正常的。节能减排终究是全人类的事儿，应该引起所有人的重视才对。不然，以后生活在京剧世界里的外星人会在飞碟上遥望而言：“且住，看前面黑洞洞的，定是地球所在。”）

对京剧最初的好感来自于它的词儿。那是很多年前，那会儿不懂什么唱腔板式，听着没有什么别扭的也就是了。而对于里面的词儿，有一种特殊的好感。这可能是为什么多年后开始鼓捣整理那些剧本的缘故吧。

京剧的遣词造句，介乎于文与白、雅与俗之间，可以说恰到好处。昆曲确实典雅文艺，但曲高和寡，加上发声唱腔上非受过熏、培过训而不能辨识，实在无福消受。其他一些地方戏有其乡土俗白之处，但文字上不甚美观。这里没有要抬高一个贬低一个，各剧种有自己的特色，不存在优良劣差。对京剧用词的欣赏和喜爱，纯属个人感受。

记得那会儿听《战太平》，感觉花云的唱词基本上平平，没啥文采（除“头戴着紫金盔齐眉盖顶”句有大将风范），腔儿好听罢了。倒是陈友谅升帐前唱的头四句词儿，比较别致。这段印象深刻，记得当年是专门看着电视瞄一句抄一句：

威风凛凛兴兵到，
杀气腾腾透云霄。
旌旗闪闪空中绕，
剑戟纷纷放光豪。

这段词儿之所以别致，主要是里面叠字的应用。这和马连良《鸿门宴》里“虚飘飘旌旗五色煌”一样，后面“扑冬冬”、“明亮亮”、“闪律律”、“呜都都”什么的，异曲同工，而且很能烘托气氛，有画面感。但如果严谨地分析，这些基本上属于水词儿，也不太讲究对仗，又似《逍遥津》那些“欺寡人”，在过度堆砌词汇。不过不要紧，这也恰恰是京剧词儿雅得不太到地方的特征。

京剧中的引子和上下场的对儿，有时候用字更讲究。一般来说，念的对儿都是对仗的，但这并不是绝对的，毕竟早年间京剧艺人的文学修养是有限的，能够编出一些听起来像那么回事儿的对儿，就很不错了。不能要求大家都像马先生那样，能找到如“秋风雁塔题名早，春日琴堂得意新”这样的佳句。而很多引子也都还不错，即便是像被谭鑫培在《失街亭》中替换掉的原引子“掌握兵权，扫狼烟，全统归汉”，固然没有那“羽扇纶巾”的大引子来得有气势，但本身也是很有意境的。

一般提起戏词儿的鉴赏，基本都局限在唱词儿上。上场的引子和上下场的对儿，其实也有很多好的。而引子也好，定场诗也好，对儿也好，还都是京剧表演的一个特色。没有了这些东西，一出戏看起来就不那么像戏了，这也是为什么近年来很多新编历史剧和现代戏都不像老戏的一个问题所在。早年间的现代戏还都会念对儿的。比如《林海雪原》里“智审小炉匠”一折，少剑波在下场前与解放军分念下场对：“奶头山下勘虎穴，十八台前踏月光”。

在豆瓣和微博上玩儿了些日子，发现140字的广播还真说不了什么，稍微写点儿就溢出了，抄段稍微多几句的唱词儿也溢出了。所以自如地思考和写东西还是要在 Blog 里进行，不过，那种短小的文字块儿，倒可以拿来把听到见到的好京剧引子、定场诗、对儿给写出来，算是一种摘抄小笔记，也应该是有些意思的。

所以，准备开始以#京剧引子、定场诗、对儿#为主题，时不时地摘抄一些京剧里的“绝妙好辞”，记录的同时，与同好们同拆同观。

《舌尖上的中国》是丰富多彩博大精深的。同样博大精深的京剧世界，是否也盛宴频出呢？

京剧世界里的各种宴席确实不少。光从剧名看，就有《鸿门宴》、《群臣宴》、《襄阳宴》、《五侯宴》等名头的吃喝场。而如果算上剧情中带有摆宴席的，那就更数不胜数了。京剧世界里，上菜的速度是超一流的。最常见的场景，是东道主一方的手下上来说“宴齐”，告诉大家可以开饭了。东道主一句“酒宴摆下”，场面上吹打一番，酒宴就摆好了。东道主这时候客气一下说“待我把盏”，客人也客气一下“这就不敢”，双方一笑，一饮而尽。这是最基本的酒宴开局。

这时候就要看这次吃饭的目的是什么了。如果你们是要在席间讨论各种事宜，那么大家可以推杯换盏、你来我往一番，这个时候可以唱几段儿，交流交流。而如果吃饭不是目的，那么几杯之后，你只要说“酒已够了”，这次酒宴就算结束了。

不过，不要就此乐观地认为，“舌尖上的京剧”也能有各种美味佳肴。事实上，如果你在京剧世界里生活，你会发现，你的舌尖几乎是品尝不到什么美味的。

也许你已经注意到了上面酒宴的细节：无论酒宴的长与短，我们都只接触到了“饮酒”这个项目，而“吃饭”或者哪怕是“吃菜”，都不曾出现。没有错儿，在传统的京剧世界里，你在饭桌上最常吃到的就是酒。

为什么我们大部分时候只能喝酒而无法吃东西呢？一个重要原因是：京剧世界里有至少一半的人都是戴髯口的。如此一来，如何用筷子把饭菜送到口内就成了一个问题。解决问题最省事儿的办法就是回避它。因此，既然是称为酒宴，有酒意思意思也就可以了。所以在京剧世界里，即便是去饭馆酒楼吃饭，一般点菜的规矩也是“好酒一壶”，不用上菜的。这样，店家和自己两方便。

也许你也注意到了，在京剧世界里即便是喝酒，也是只有杯子和酒壶而没有酒的。如何把髯口撩开把酒送进去同样是一个难题。因此，这里依然是意思意思也就可以了。一手执杯，一手遮住杯子，一仰脖，有酒没酒的，动作做到了是喝酒，也就可以了。

当你是饿得不得了一定要吃东西的时候，不用着急，你还是可以吃饱的。在这种情况下，你会被安排到后台去吃——也就是暗场交代了。当你被领下去之后，无论吃多少东西，怎么撩开髯口吃，这些就都不成问题了。这一点你可以向《卖马耍锏》里的秦琼学习。秦琼在王老好的店中饿了几顿，被王伯党和谢映登要求耍锏的时候，立刻说自己没有吃饭。这个时候光给秦琼上个酒杯自斟自饮一下显然是不够填饱肚子的。于是，秦琼被安排“到后面用饭”。等吃完回来，饭馆掌柜的跑上来说秦琼真能吃，一共吃了“三斤大饼、两笼屉包子，还饶了四碗粥”。可见，被安排到后面吃的话，可以自己随便地造，因为反正谁也看不到。

当然，凡事都有特例。在京剧世界里，我们还是能够看到在台上吃东西的。这分两种情况，请一定要牢记其区别，因为这两种情况导致的后果是截然不同的。

第一种情况是你落了难了，要了饭了。当你一身富贵衣沿街乞讨吃施舍来的食物的时候，你肯定没法儿弄个酒杯酒壶来，有饭就不错了。因此，你这时候会有机会在台上吃东西。不过不要太高兴了，因为这时你实际上只得到一个空碗，至于碗里面是什么，全凭别人的描述和自己的表演。无论是像《金玉奴》里给莫稽的“杂合菜”，还是像《硃痕记》里给赵锦棠婆媳的那丰富的“有丸子”还有“点儿汤”的残羹剩饭，或者像《南天门》里给曹玉莲的那面食馍馍（这个差一点儿吃到），都是需要自己的想象来吃的。能在舞台上用空碗吃饭的一个前提是：吃饭的人都没有髯口。比如小生莫稽，比如青衣赵锦棠和老旦朱母，比如青衣曹玉莲。没有髯口使得她们有机会真正接触到碗并且做吃的动作。

说到《南天门》，你也许会问了：里面的面食馍馍不是给曹玉莲主仆的么？曹福不是老生么？没有错，曹福本来也是有机会成为为数不多的在台上吃到面食馍馍的戴髯口者，但是由于自己的主人曹玉莲想念父母而“吞吃不下”，自己作为“义仆”也就不好在旁边吃了。而且，髯口本身就会使得曹福无法那么顺利地吃下面食馍馍，何必费那事儿，不如表一表忠心吧。

现在我们来了解一下第二种能够在台上吃到东西的情况。好消息是，这种情况并不局限于你是否有髯口；但是坏消息是，一般出现这种情况意味着你面临着生命危险。想想也是，本来在京剧世界能吃上一口真东西是很不容易的，我们前面也提到了，这种事儿能简化就简化，那突然出现一个可以食用的东西，这肯定是有特殊情况的。

比如《乌盆记》，刘世昌主仆在赵大家避雨，赵大问吃过了么？刘世昌是了解京剧世界的情况，认为能不吃就不吃，省事儿点儿好，于是告诉赵大“前途用过”了。但是仆人刘升不明就里，又仗着自己是小丑行没有髯口，可以放心吃东西，嚷嚷没吃饭。赵大于是让妻子准备下绿豆水饭。后面的故事大家都知道了，刘世昌主仆因为在台上吃了绿豆水饭，中毒身亡。

定远县小吃——赵记绿豆水饭

比如《刺王僚》，姬僚被请去吃姬光在江下打来的“一尾鲜鱼”。姬僚本来就是疑心多，又加上要在台上吃东西，必须要小心谨慎，于是下令“两厢搜来”。在搜过之后以为可以放心食用了，结果还是被“鱼藏剑”结果了性命。

比如《窦娥冤》，张驴儿惦记毒死窦娥的婆婆，于是弄了一碗羊肚汤。窦娥的婆婆因为生病吃不下这东西，反倒被张驴儿的母亲吃了，毒发身亡。要说都是老太太，这张驴儿的妈显然没有窦娥的婆婆有经验——台上的东西是不能随便吃的。

以上是京剧世界里一些饮食的注意事项。需要说明的是，这些情况仅限于传统戏。如果你混到了新编历史剧甚至现代戏里，这些规矩怕都是要变的了。比如北京京剧院曾经编过一出《满汉全席》，浙江京剧团曾经编过一出《东坡宴》，看剧名你就可以知道戏里面会出现很多吃喝的场景。但这种新编大制作，因为在耗材上要比传统京剧更费料，更不经济，它们的生存期也就很短，更不要说流传下来了。所以，还是建议你待在传统剧目的世界里，至少你还有这本生活指南做参考；而大制作的新编戏，剧目的生存都成问题，想在里面找出生活的规律并生活下去，恐怕就更难了。

这周又出公差了。

飞机坐多了，发现虽然现在电子设备越来越多，越来越方便，也越来越随身，但是一个重要问题是，在飞机起降的那十几分钟里，这些设备都得统统关上。这时候，传统的书本就显出优势来了。所以出门在外，还是有一本随身的书比较方便，随时可以翻阅。

不过书不能太新。对于新书，小豆子和小豆花都倾向于留在家里看。而书也不能太老，都开始掉渣儿的书带在身边，总要多加小心，生怕散架了。于是不新不老的二手书比较合适——当然也不能太厚了。比如这趟差带了一本《荣庆传铎》，大小薄厚都刚刚好，又是1997年北昆成立40周年时候编的旧书，正合标准。

翻来翻去，翻到了侯玉山老先生《昆曲〈千金记·别姬〉的演出和特点》一文。恰刚好，最近京剧界一个比较惹眼的玩意儿是美籍华人陈士争导演的“新京剧”《霸王别姬》。好一场“视觉盛宴”，但见：

在华彬歌剧院内，美籍华裔导演陈士争带领国际团队打造的新京剧《霸王别姬》却大胆创新，其中不仅霸王变成了红脸，还请出了一匹真正的汗血宝马。新京剧《霸王别姬》由京剧名家孟广禄、丁晓君主演，整个演员班底以北京京剧院青年团为主，主创团队则是导演陈士争带领德、美、英、意等多个国家艺术家组成的国际阵容。记者在现场看到，该剧保留了原汁原味的京剧唱腔，但服饰装扮和舞美都有突破，最后霸王与战马乌骓别离之时，一匹真正的汗血宝马也被牵上舞台。

这位陈大导弄的满台特效，实在看不出对京剧的传承与创新有什么帮助。看看侯老关于昆曲《别姬》的论述，有一段正好说明这些舞美和宝马的多余：

全剧简单的角色搭配，却要演出来山崩海倒、生死离别的紧张惨烈场面，这就需要角色有相当的功力，充分调动各种艺术手段，才不致流于“平、温、淡”的效果。

很多传统剧目，都是靠着简单的角色搭配和相当的功力，达到了让人叫绝的舞台效果。没有这种功底，甚至“不喜欢太程式化的表演”（陈大导语），那就不要试图用其他手段来找齐。因为京剧失去了其特色，也就不能称为“京剧”了。京剧如此，昆曲亦如此，其他艺术也是这样。

而京剧和昆曲的特色差别又是什么呢？翻看侯老的论述，有这么一个引子：

近年关于昆曲传统剧目的抢救继承问题，使我时常牵挂于怀。1986年夏季文化部振兴昆剧指导委员会在京西戒台寺举办昆曲传统剧目培训班，我（侯玉山，小豆子注）将三出戏教授给了中、青年昆剧演员们，其中包括《千金记·别姬》。由于当时没有将排练此戏的意义以及传统演法中的珍贵特点强调出来，经改编汇报演出后，昆指委副主任、中国戏曲学院俞琳院长在《振兴昆剧两年纪事》一文中写道：“在汇报演出中，也有引起争议的，如《千金记·别姬》。删除糟粕、改动剧本，原也无可厚非，但创腔作曲，失掉北昆风格，项羽脸谱化装，靠拢京剧，背离抢救继承原旨，未免遗憾。”

也正是侯老看到了这段文字，感到没有尽责，也才有了这篇阐述昆曲《别姬》艺术特点的文章。

为什么一定要强调北昆特色的《别姬》？因为京、昆两种《别姬》实在是大不相同。侯老在文章中一再强调昆曲《别姬》与皮簧不同的道理。比如：

昆曲《别姬》中，虞姬只是霸王军中随侍的美女，并不是册封的后宫妃子（不用闺门旦扮演是有道理的），霸王通常只称呼她为“美人”，死后呼之为“美人！虞姬！”没有一处称其为“妃子”。虞姬在军中没有支配地位，不可能有“已命内侍再去打探”或“且听内侍一报”等口气的台词。这一点不同于京剧《霸王别姬》有其历史原因，而发展为以旦角为主的戏。

昆曲《别姬》的霸王虽无争战，但始终扎黑色硬靠（有护背旗）、戴金色霸盔（与韩信戴银色帅盔对照鲜明）。下场前由钟离目递过大号枪和大号马鞭。这是为说明垓下是一场恶战，军情已到紧迫阶段，人不卸甲，马不离鞍。体现了项羽对军事的状况和事业的前途在心中始终是有清醒估计的，并不浑噩。客观上讲，这种扮相能强化表现项羽的形象和气势。与皮黄班中项羽扎软靠、戴夫子盔不同，更无“睡卧帐中”之举。

如此说来，以昆曲的标准，京剧《别姬》岂不是有很多不合理的地方，那么京剧是否应该按照昆曲的标准改动改动呢？其实不然，京剧里的那些被昆曲“指控”的东西，恰恰是京剧的特色。比如，京剧《别姬》里霸王称呼虞姬“妃子”，而不似昆曲那样严格地称呼“美人”，这种现象在很多传统戏里都有：《白门楼》的吕布不但管貂蝉叫“妃子”，还有“内侍”服侍，而这个“内侍”还管貂蝉叫“娘娘”。再比如三国戏里，刘备老早就“孤王”、“孤王”地自称了。京剧的这种不严谨的称谓，固然无法和昆曲的严谨相比，但也是其特色所在。

因此，对一出戏的改动并非是要以其他艺术形式的标准来作为参照，这种横向比较是无意义的。正确的戏改，是在这个艺术形式里做纵向比较，以艺术本身的特色作为参照，进行修改。

这就是为什么当年梅先生从《楚汉争》到《霸王别姬》的改动能够成功，看起来还是京剧；这也是如今各种试图以其他艺术形式作参照物并对京剧进行修改的作品屡屡失败、怎么看都不像京剧的原因所在。俞琳院长的话，不仅适用于昆曲剧目的继承发展，同样可以套用于其他戏曲形式的继承发展。

当初薛平贵从西凉一路回到长安城外的武家坡，手里只拿着一根马鞭——当然，这表示他是骑着那匹高速的红鬃烈马回来的，仅此而已。

京剧是写意的，从上面这点就可以看出来。按说薛平贵从西凉国到大唐的长安，怎么着也得背个包袱吧，要不然这一路上什么都不换洗，实在于卫生有碍。不过京剧舞台上，无论路途远近，撑死了就是一个包袱皮儿，用不着大行李。很多时候，就是像薛平贵这样，什么换洗衣物都不用带，光身就出来了。因为这些东西与剧情无关，用不着表现出来。

也许薛平贵根本就是什么都没带。《赶三关》里表现的比较清楚，薛平贵是在银安殿上把代战公主灌醉了之后立刻骑着马逃跑的，而灌酒之前才看到骂人的鸿雁捎来的血书，因此这个灌酒的小伎俩是临时起意，薛平贵也许真是没来得及收拾包袱就跑出来了。

不过，也是在《赶三关》里，我们看到薛平贵从番邦除了骑着马回来之外，还应该带了一只鸟，就是代战公主在界牌三关上给他的那只金铃鸽儿。这只鸽子在《赶三关》之后的《武家坡》、《算军粮》中都再没有出现，直到《银空山》才被放出。你可以假设这只鸽子其实是一直被薛平贵揣在怀里的，而至于为什么这一路上甚至到后来跑坡、算粮的时候都没有一点儿动静，不是因为它被捂得休克了，而是被京剧的“镜头”给淡化掉了，因为它也是暂时与剧情无关的。你让薛平贵在《银空山》之前肩膀上一直扛着一只鸟，这不仅是造型上不好看，也实在妨碍演戏。漫说是一只鸽子，《长坂坡》里的阿斗照样能够给虚化没了，遵循的还是同一个原则：这个道具是否与当时的场景剧情有关，没有，那就拿掉。这在现代的影视剧里是不可想象的，因为这在那里叫做“穿帮”。

在手中的金铃鸽儿

西凉距离长安有多远，有两种说法。按照杨宝森唱的，“西凉国四十单八站”；按照谭富英唱的，“西凉川一百单八站”。这是古代的快慢车吧？走高速的，经停的站自然就少了，正常的速度则是要走一百单八站。

代战公主在三关上交给薛平贵那只金铃鸽子时，是让薛平贵在紧急情况下把鸽子放出，是一个警报系统。毕竟山高水远，四十单八站也好，一百单八站也好，在路上的人，总是要注意安全的。代战公主在介绍这个报警系统的时候，说了这样一番话：

大王，非是咱家不放于你，只因你朝奸多忠少，恐怕有人谋害于你。我这里有金铃鸽子一只，带在身旁，倘若有人谋害于你，将鸽子放回，咱家即刻发兵搭救。

看来，代战公主很放心那匹高速的红鬃烈马，认为旅途上是不会出现什么技术问题的，而在中土大唐最可能面临的危险，反倒是因“奸多忠少”而人为制造出来的祸事。

京剧世界虽然是架设在封建体系之上的环境，但是其法制观念确很现代化，“打官司就是打证据”，用在这儿是恰如其分。

在京剧世界里混，你会时常因为要证明一件事情的真假而被问到“有何为证”？而提供的证据，可以是千奇百怪的。

以最常见的物证为例，《四郎探母》中，杨宗保在巡营的时候捉到一名“奸细”，进帐与父帅通报，六郎听说拿到奸细，不是立刻升帐审问，而是谨慎地问道：“有何为证？”当宗保承上番邦宝剑令箭之后，六郎这才击鼓升帐。同样是六郎，在《洪羊洞》中接见外邦来的程宣，程宣自称是孟良所派，六郎也没有立刻相信，依然问道“有何为证”，见到孟良的板斧，这才放心。以上都是六郎尊重物证的体现。

边关的将官，由于处在战区，警惕性从来都是很高的。《赶三关》里的穆老将军，听得城下来人自报薛平贵，也是先询问有何为证？见到红鬃烈马，方才相信。

妇女同志们一般比男同志们要细心，所以很多时候她们也会索要证据，比如《四进士》里的杨素贞和《武家坡》里的王宝钏，在听说自己被卖了之后，第一反应都是要凭证，而且听说有婚书了还不甘休，要拿来一观。

有一点值得注意的是，京剧世界里虽然注重证据的索要和使用，但大多数情况下，证据用来证明一件事的真伪，但很少有人对证据本身的真伪去进行甄别。

比如《四进士》，宋士杰告倒“两员封疆大臣、一位百里侯”的罪状，是行贿受贿的那三百两纹银，而证明有受贿三百两一事的凭证，仅是自己写在衣襟上面的人情信手抄本，并非人情信本身。八府巡按毛朋就凭着这“好厉害的衣襟”定案了，也并未去究查是否真有这么一回事。

又比如《十道本》里，李渊仅凭张、尹二妃一面之词加上一条玉带便给李世民定罪，险些造成大冤案。

正因为对证据的极度依赖和对证据本身真伪的忽略，京剧世界经常发生一些冤假错案，比如《九更天》、《六月雪》等等，皆因为此。

固然大多数京剧里的人对于证据的真伪不去追究，但凡事都有特例。比如《审头刺汤》里的汤勤，就是对那颗人头紧紧抓住不放，认为证据有假（讽刺的是，这样一个认真办事的执法人员竟然是以反面形象出现的）。即便如此，在汤勤满意地得到雪艳之后，也就如其他京剧世界里的人一样，放弃了对物证真伪的追究。

更需要注意的是，有时候即便你没有任何物证，也可以空口造出一些对自己有利的证据。这一条经验比较神奇，而且很好使，尤其是你要是有些文采，能够临时编几句合辙押韵的小诗，就更有效果了，这叫做“有诗为证”。

比如《大保国》里面的徐延昭，在李娘娘问到大明朝“得的谁家江山哪家社稷”时，对答“元朝江山顺帝社稷”。李娘娘问有何为证，老徐很气派地说“有诗为证”，然后胡诹了一首打油诗：“七九六十三，老王赶大元。赶至红罗山，偶遇一甪端。海干铜桥现，七人渡北番。元朝不绝后，大明坐江山。”仅凭这首诗，老徐成功地用自己创造出来的证据证明了自己的正确

又比如《御碑亭》里面的王有道，听说老婆碑亭避雨，偶遇小白脸，起下疑心，与妹子交谈中，听说自己老婆在事后题诗一首，便去追问内容。其实这首诗孟月华没有提完，只有三句：“一宵风雨正掀天，危坐碑亭不敢言。深感重生柳下惠”，小妹在后面添了一句：“天公配合巧因缘”。前三句孟月华自己的诗是表明自己的节烈，小妹最后一句与全诗基调完全不符，纯属捣乱的。可就是这样，而且是在小妹和王有道说明最后一句是自己加上的情况下，王有道还是急眼了，不但急眼了，还休妻了。可见，一个“有诗为证”是多么厉害。

所以在京剧世界里，只要你能拿出一些东西来做物证，或者吟些个诗词什么的，绝大多数情况下，你就能够轻松过关。熟练掌握这一技能的人，即便面对广大群众的质疑，被问“有何为证”时，也都可以轻松地说： “有脸盆为证”、“有水龙头为证”、“有鞋带儿为证”、“有人民币为证”。

首先，悼念一下，豆妈办公室的一个同事周五因为猪流感去世了 第一次觉得这个猪流感离自己的圈子这么近。

流感横行，全球同步，这年头大约因为信息传播得和流感一样快，而流量似乎比流感还大，所以给人的感觉是来势汹涌，铺天盖地。形势虽然严峻，我们也不必恐慌，多注意卫生，勤洗手，把自己的免疫力提高，一切就都不在话下了。

京剧里的人生病了，挺简单的，脑袋上面缠根绸子，有时腰里再系个裙子，这样就病了。无论什么大病，这个扮相就算可以了。另外在症状上来说，没有打喷嚏流鼻涕一类的飞沫传播，基本上就是“唔唔唔”地呕吐，或者昏睡。这个咱们在“探病”的指南里涉及过，就不絮烦了。

京剧里的病这么容易“得”，它其实去得也挺快的——把脑袋上的绸子摘了就可以了，演员自己动手就可以做到。《红娘》里的张生就是这样，相思犯了，病歪歪带这个绸儿，等红娘传书递柬，把情书一送到，张生哈哈一笑，起来摘绸子，好了。

《借东风》里的周郎也是这样，因为没有东风，心眼儿一小，愁得生病了。孔明跑到营中探病，写下了“欲破曹兵，需用火攻，万事俱备，只欠东风”几行小字，周郎看罢，哈哈一笑，自己把绸子就给摘了。鲁肃还没明白，说“都督怎么样了？”孔明说：“他的病好了”。多简单。

叶盛兰饰《借东风》里病中与病后的周瑜

京剧里这样自己给自己“除病”的法儿很好，很高效，很健康。归根到底，京剧不是影视剧，要表现一个人精神状况由衰转好，演员固然可以在脸上和身段上做戏，但终究没法儿打个特写或者把脸弄点儿红光什么的，这样，脑袋上的这根绸子就很有必要了，带着和摘了，从台下看都很清楚，一目了然。

现实生活里，如果街上走的猪流感携带者脑袋上都带着绸子，还能自己解下来，那么在预防和治疗上，该是多么省事儿啊！

王三姐推开窑门，刚刚要和老薛相认，突然发现了老薛的髯口，唗了一下，唱道“我儿夫哪有五绺髯？”

也是，投军别窑的时候，老薛还是小薛，下巴干净得很。十八年后，真个是“少年子弟江湖老”，戴上髯口了。

那位说了，王三姐的基本常识实在是太差了，丈夫长了胡子就认不得了，更要命的是她认准了个死理儿，小薛就永远是小薛，“哪有”二字，表现出的意思是：我们家小薛是应该一辈子都不长胡子的。

别说，王三姐不是唯一一个在这方面缺乏常识的，《汾河湾》里的柳迎春也是这样，但凡这种多年后夫妻相会的戏，妻子对着下巴长着那个“讨厌的东西”（薛仁贵语）的人，就眼睁睁不认识了。

不光小媳妇这样，熬成婆之后的老太太依然是这个思维定势。《桑园会》中的秋母，在儿子跪倒在自己面前唱了“儿是秋胡转回家”之后，还要唱“官长说话言忒差，不该错认老人家。我儿本是书生样，为何有胡须口上加？”二十余年未见的儿子，加了把胡子应该是再平常不过的了，但是在秋母看来，这事儿很神奇。

在番邦失落十五年的四郎，过关探母，六郎先进帐通禀佘太君，说是“四哥”回来了。佘老太太不紧不慢地问：“哪个四哥？”这也很神奇，老太太不知道六郎有几个四哥？又不知道自己有几个儿子么？不过，在六郎说到“失落番邦一十五载”，话未讲完，老太太已经迫不及待地问道：“他、他、他今在何处？”而母子见面之后，却并未立刻相认：两人先是回身对自己身边的人问了句“这是你四哥？”“这是老娘？”在得到肯定的答复后，方才相认团圆。后面四夫人与两个小姑子的对话如出一辙，也是先松后紧。

这是京剧对久别重逢的表现手法。试想，亲人分别了十几年甚至几十年，这期间，在家的人不知要思盼在外的人多少次，而每次又都是以失望的心情告终，这样多少年下来，企盼的心境早已被岁月磨平，先前可能无数次的敏感也已变成了漠然。所以，当被告知眼前的这个变了样子的人就是自己多少回盼归的亲人时，经验告诉她，这可能又是打水的竹篮；而当这事儿确定是真的时候，观众就从之前的平淡中体会了一种戏曲特有的小高潮，而正是那些不太合逻辑的话所制造的平淡，凸显了这种高潮。

在京剧世界里面，和一个人说完话之后，无论是你准备离开还是对方打算撤退，如果这时把要走的一方叫回来再说上几句，一般要叫一声“转来！”别小瞧了这俩字儿，轻易间最好不要使用或者听到，不然后面会有很多麻烦的。

往小处说，你大概会被口头上占便宜。《奇双会》就是一例，赵宠和李桂枝两口子在写状之后正要下场，由小赵先喊了一句“转来”，开了小李一个玩笑，然后小李现学现卖，还了一个给小赵。这个算“转来”里比较和谐的例子了。

多数情况下，“转来”的后果是非常不好的，而且时常有生命危险。比如《钓金龟》里，康氏在嘱咐儿子张义一番之后，小张出门刚要走，康氏一声“转来”又给叫回来了，小张唱“母亲有话快说明”，结果康氏说了一句很没头脑的话：“不要让她把你致死”，小张当时虽然已经觉的是“出言不利”了，但还是硬着头皮去找大哥，结果果然让大嫂给害死了。

《斩黄袍》里，韩龙献妹封官，赵匡胤给了这个大舅哥一个“大理寺正卿”，让他游街三日。韩龙起身刚要走，赵匡胤又让他“转来”，特意叮嘱说：“不要撞到三千岁的御道”。结果呢，韩龙不但撞到了，还把老郑的命给废了，不但把人家的命给废了，自己最后也死在金殿上，惨呐。

《捉放曹》里，曹操和陈宫俩人跑出吕家后，在村口儿碰上了老吕头儿。闲聊了会儿之后，仨人告别，老吕头儿刚要走，曹操又转回来了，这时候陈宫唱：“他人不走事有差”。大约是陈宫在京剧世界混久了的缘故，已经知道这要是转回来肯定是没好事儿，还一个劲儿劝曹操呢。曹操当然不吝这个了，一句“伯父转来”，老吕头儿乐颠颠儿地就回来了，不曾想背后吃了一剑，“命染黄沙”。

有时候，你即便不使用“转来”这个术语，而只是把人家叫回来再补充几句话，依然会有不良的效果。比如《失街亭》里的诸葛亮，已经在中军帐里派了马谡的差事，马谡在外面“正要催动人马”，诸葛亮突然想起一件事儿还没嘱咐，于是一句“马谡进帐”，就又把马谡给转回来了，交待的呢，就是“靠山近水把营收”这样的军机要领。别看当时马谡让丞相给叫进去挺美，以为有什么“密令”呢，结果最后街亭丢了不要紧，回来让丞相哭了几声就给斩了，可见这头是不那么好回，身不是这么好转的。

京剧世界使用“转来”这样的字眼儿，其实是为了把戏中一个很重要的问题或者线索着重点一下。于是，这种特意嘱咐或者点明的话语，就预示着后面会有一个扣子等着你，而扣子嘛，自然都是跌宕起伏甚至刀光血影才吸引人的了，所以一般被叫转来，早早晚晚会有麻烦事儿。

于是你又可以看到，在京剧世界里，一些已经掌握了“转来”要领的人士，会去尽量避免被叫回头。有一些不太成熟的手段，比如我们会看到一个人叫另一个人“转来”，那个人会躲在台下自己喊一句“去远了”，以为这样就不会被叫回来了（可参见《得意缘》）。比较成熟的手段其实也很简单，就是连回话都不用回，扭头就走，任凭台上怎么叫，就是不回来。《龙凤呈祥》里保着刘备到洞房的赵云就是一例，大耳朵在台上怎么叫“四弟转来”，都是没有效果，不过好啊，最后果然龙凤呈祥，皆大欢喜，如果赵云当时转回来了，指不定出什么事儿呢。而同一出戏里面，那个吴老太太就不懂事儿，和女儿别宫之后，又要女儿“转来”，赐了一把尚方剑，这剑后来倒是用上了，也使得后面的归家旅程平添了很多刺激；不过按照戏中的规律，假如吴老太太压根儿没把女儿叫转回来赐剑，八成大耳朵一家的归程就会很和谐呢。

当然，死活不“转来”也是要有一定的定力的，因为如果把台上的逼急了，骂出一句“连头带脚给我一起滚回来！”你一听，“嗳，这位说话挺客气，有理，我是得回去看看”（见诸多三小戏及今年春晚冯巩的那个节目），那可真够块儿骨头了。

中秋是团圆的节日，先祝大家中秋快乐！

京剧世界里在中秋节发生的大事不在少数。事实上，我们绝少见到京剧里的大事发生在诸如五月二十三这种普通日子的，一来凑热闹，二来这样子的日子好记好说，就如同京剧里的大比之年几乎都是“甲子年”、重大历史事件都是“癸未年”一样，亦如同台上四个龙套即代表千军万马一般，“八月十五”只是一个虚数，代表了一个特殊的日子，那么也就更有理由在这一天“锦上添花”，让这个日子更有纪念意义。就像《武家坡》里薛平贵随口编的一大篇瞎话，以“八月十五”作引子，不仅是因为那天“月光明”，更是因为这样的日子好记，要知道，编瞎话就怕随口一编，之后前后对不上茬儿。而生活在京剧世界里的薛平贵，对“八月十五”那是相当熟悉的，随口便来。

比如过生日。《白蟒台》里叙述的汉平帝是一个例子，不过惨了点儿，某一年在过生日之后不久，喝了自己老丈人王莽给的酒，一命呜呼，汉朝江山也就被王莽篡下。

比如娶媳妇。《生死恨》里张万户“撮合”韩玉娘与程鹏举结婚，就是选在中秋这天：“某家行军以来，有功必赏。今乃八月十五日，赏你一房妻室”。不知道是月亮的哪个地方触动了张万户的神经，让他想起八月十五应该“赏”给人家一房媳妇了。

比如登基坐殿。《大保国》里的李良太师就是这样打算的：“七月十三交天下，八月十五坐中华”。

比如定计害人。《狸猫换太子》里刘妃与郭槐定计，就是“约定了八月十五火焚冷宫廷”。

如果把上面的例子捋一下，你就会发现在京剧世界里的一个重要生活指南：不要在八月十五安排什么计划，否则十有八九成不了。以上面的情况看，过生日出人命、娶媳妇没结成、登基坐殿被粉碎、定计害人一场空。没一件干成的。当然，我们不以成败论英雄，以上诸公为我们在中秋节除了看月亮吃月饼外增添了更丰富的内容，这是值得表扬的。

还有更要命的。《阴阳河》这出戏讲述了“张茂深与妻李桂莲共赏中秋，醉后交欢，秽犯月宫”、结果老婆就被打到阴间去的故事。房事还是要在房间里面搞，在露天、尤其是一轮满月上中天的中秋节的露天，大约是月中的嫦娥看不下去了，才惩罚一下这样的人。

《八月十五杀鞑子》这出介绍月饼来源的戏因为涉及少数民族问题，在解放后禁演了，如今怕是也没人能再演了。不过从剧情看，是唯一在八月十五安排计划而成功的案例，非但劫牢反狱成功，而且元朝江山也随之分崩离析。

老演法儿的《岳家庄》，牛皋与岳云商议到牛头山救驾，定的是八月十五与金兵交战，牛皋怕岳云忘了，特别提醒：“吃月饼那一天，记好了”。《说岳》是南宋的事儿，与月饼出世相差一百年左右，这种时空混乱的例子在京剧中极其常见，所以在京剧世界里生活，不论朝代，你都可以有月饼吃

有月饼吃就好，中秋快乐！

月饼