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读张恨水的杂文，看到一篇讲《打渔杀家》谬误的文章，里面提到了一个以前没有注意过的细节：

《打渔杀家》，尚有一事，万万须改者，则为萧恩唱“夜晚”一段之后，桂英唱两句摇板。词云：“遭不幸我的母早已亡故，撇下我到如今一双大足”。将嫌大脚入于唱词，实属不雅……唱后接萧恩云：“为父叫你不要渔家打扮，为何偏偏渔家打扮？”桂英云：“孩儿生在渔家，长在渔船，不叫孩儿渔家打扮，怎样打扮（自然有理）？”萧恩云：“哽！不听父言，就为不孝（这叫无理取闹）。”桂英云：“爹爹不必生气，孩儿改过就是。”萧恩云：“这便才是。”不知为何要加入此一段。殆编剧者甚恨大脚借题发挥欤？

把《戏考》翻出来看了一下。这个本子整理得比较早，已经不记得了。原来以前演这戏的时候，还真是类似的唱词：

遭不幸我的母早年亡故，
抛下我到如今一双大脚。

这里的“脚”显然是按照上口字 Jio 的发音走的，和萧恩前后的唱一样，都是波梭辙。

萧恩父女二人后面的对白，在现今的舞台上并没有改动，这大约是前辈艺人对这段对话有自己的理解。比如读周信芳的文章，可知他认为这段对话，是第一场戏和第二场戏之间暗场交代的故事：因桂英出嫁的日子越来越近，所以萧恩便让桂英不再渔家打扮，同时觉得女儿就要出嫁，自己便无牵无挂，不受作渔家的气了，一边欢喜，一边又不舍女儿，因此“昨夜晚吃酒醉“。而桂英则是对于自己的婚事害羞，没有立刻改装，因此上场之后也是有犹豫的神态。这段对话没有了前面的“大足”，也就没有了无理取闹之感，保留着倒也无妨。

倒是桂英自叹的“大足”唱段，如张恨水所愿，早已随着缠足本身被扫进了历史垃圾堆。看民国后期的剧本便已经是这样了，更不要说已经留下来的录音和电影，也都不见了“大足”之叹。原编剧者在剧中为何突然让萧桂英对自己的“大足”大发感慨，不得而知。这个插入非常突兀，难怪张先生会觉得编剧“甚恨大脚”。

作为劳动妇女，萧桂英本不应该为自己的大足叹息，当然，我们不可能要求剧中的古人与今人有着同样的思想境界。而且即便今天的妇女摆脱了缠足的束缚，却仍然会面对其他泛起的旧道德沉渣，各式各样的“天花板”，甚至包括加于身上的有形锁链。男女平等，前路依然漫长。

国际劳动妇女节前有感。

《铡美案》这戏，不光老包劝小陈的那段西皮原板好听，后面几个人的散板，也是很有趣味。尤其是其间还加了老包的一句“呸”，把对这仗势欺人的负心汉的愤怒全部集中在这一口唾沫里，真是解气。

几个人在开封府对唱的散板，有值得把玩的地方。比如包公见陈世美当堂不认前妻，呵斥一声后，唱：“你命韩琪行刺到，来到开封还不招”。陈世美问“我命韩琪有谁晓？”包公答“现有你府杀人刀！”陈世美问“为何有刀无有鞘？”这一句话，把包公给噎到了，支吾无措。幸好旁边儿的秦香莲接过话来：“刀鞘现在韩琪腰”。包公一下又来了精神，赶紧吩咐“王朝与爷取刀鞘”。王朝下去取证，很快回来“取来刀鞘相爷瞧”。包公于是得意：“刀对鞘来鞘对刀，件件是实你还不招”。陈世美一见，当时就傻了，能想到的就是“三十六计走为高”。

为什么检方和被告都对这把刀的刀鞘那么执着，纠结不放呢？驸马府的刀无法证明韩琪是陈世美指派的，难道有了刀鞘，就可以证明了？

这里大约的逻辑是：作为凶器的一把钢刀，完全可以是随便找来的一把刀，并不能说明是驸马派的杀手使用的，但是这把凶器可以很合适地插入挂在韩琪尸身上的刀鞘，则说明这把刀与这个刀鞘是一套，由此可推导出这把刀是属于韩琪的。至于为什么能从持有凶器的是驸马府的韩琪而推导出韩琪就是驸马派来杀人的，老包没有任何推导，小陈自己就心虚要跑了。

北京京剧团拍这个戏的电影时，砍掉了这几次往来的刀、鞘之争，老包唱完“现有你府杀人刀”之后，把刀往堂下一扔，太监捡过来给小陈，小陈定睛一看，镜头一个特写——“墨墀宫制”，便交代了这凶器是驸马府的，比较直接。

镜头特写

舞台上演戏，观众肯定看不到钢刀上刻了什么字，所以只一把刀很难说明这就是驸马府的。而有了韩琪身上的刀鞘，这条线就联系上了。因此，“刀对鞘来鞘对刀”的演法还是有一定道理的。

只不过，要是真追究的话，刀也好，鞘也好，韩琪的尸身也好，尽管都是驸马府的，但是都不能说明杀手就是驸马指使的。人证和物证都没有，秦香莲这案子放在现在简直没法打了——当然，要放在现在，三官堂那儿可能有监控录像可以取证。

京剧里的审案，很好地继承了很多公案小说的审案方式——完全不讲证据推理，直接上来就让“从实招来”，若是“没有什么招的”，那就是“不动大刑，谅尔不招。来，大刑伺候！”接下来就是五刑严法。一般这种情况下，大奸大恶也就认了。有时候捉来的土匪恶霸都不用上刑过堂，直接正法就成了。要是不看扮相，这些正派大员的断案方式和鼻尖画豆腐块的丑角儿“胡图”官们没什么两样。清官真碰到什么疑难案件，也都有神仙土地之流来给托个梦显个灵，直接指认真凶。或者像包公这样的，不仅有古今盆、阴阳镜、游仙枕一类的道具，自己还可以到阴曹直接向被害人询问案情。

因此《铡美案》里的“刀对鞘”，只是在表现一种双方在公堂上针锋相对的情况，而到底大家说得有多在理，推理得有多严谨，青天大人有多讲逻辑，都不重要。看戏的也不是来看刑侦片，不是冲着这些，而是冲着公堂上的热闹来的。咬紧牙关就是不招的小陈，最后凭一张状纸一把刀鞘，就给送到铡刀里去了，观众还都很满意，大快人心，就是这个逻辑。

所以一直以来，依法治国难啊！

前两天看了这么一条新闻，标题是：《秦腔〈双锦衣〉重排首演　引欧美主流媒体关注》。

其实新闻所要报道的事情还是挺正面的——西安秦腔剧院复排了一出生旦净丑同台荟萃的经典老戏。应该说在动辄花大钱编一出四不像新戏的当下，时而能看到有剧团认真复排老戏，还是很让人欣慰的。而且这次复排，因为“剧本遗失，当年的角儿们早已满头华发。王芷华、张咏华、孙莉群、郭葆华、任慧中等十余位老艺术家合计年龄超过了800岁，正是他们从1992年演出的录音带中，再对照着过去玻璃字幕的台词，一点点将剧本找了回来。”

不过这篇新闻，从标题到内容，都想表现出这件事儿是多么有国际影响，“就连英国BBC、美国CNN、意大利罗马电视台等欧美主流媒体也被易俗大剧院所吸引，用镜头关注起中国传统戏曲文化的传承”。

这些年来，每当有大制作排出的时候，我们最常见的报道，就是说这个戏如何有新意如何能够吸引年轻人云云。先抛开这里面关于年轻观众一定对中西结合的戏曲感兴趣这种臆想不论，单是为了讨好所谓的年轻观众而做的种种“创新”，就很值得商榷。为什么在编演新戏的时候，不去考虑更喜欢传统的老观众的意见和感受（此处的“年轻”与“老”并非指年龄，而是指对传统艺术了解之深浅）？放着已经存在的观众群不闻不问，对他们的好恶漠不关心，一心只是想用“创新”手段招揽新观众，这种思维放大了，也就变成了上面所见的那样，对于中国观众中国媒体的反应都无所谓，直接去关心是否有“欧美主流媒体”来关注我们的戏曲艺术了。新闻舆论对复排一出老戏尚且是此等心态，更不要说那些更贴近西洋艺术的新戏了，难怪会情不自禁地捧起来。

如今，演新戏已经不是为了院团自己的创收，而是为了拿奖，所以新戏大可以免费派票；演新戏也不是为了留住老观众，而是为了出奇制胜，所以尽可以想象有大批年轻观众会交口称赞；演新戏更不是为了继承传统文化，而是为了扬名立万，所以对于出国演出外媒赞誉特别关心。

现在，国产电影也已经赶上了传统戏曲的步伐，要么在自娱自乐可劲儿烧钱，要么就是盼着哪天在国际上捧回个什么大奖来。作品立得住与否，自己人看得懂与否，都不重要。

我们的戏曲院团和媒体已经搞不清究竟为什么演戏、为谁演戏了。失去了目标有如盲头苍蝇一般，也就无怪乎让人看着闹心了。

此等环境下，尚存些许坚持传统的从业人员，不知是喜是悲。大约他们也有屈原“举世皆浊我独清，众人皆醉我独醒”之叹吧！

端午节，所以最后想到屈子了，是为记。

《骂王朗》这段故事，只见于小说，不见正史。以前看《演义》上那段，真是酣畅淋漓，痛快之至。再后来电视剧里，唐国强的诸葛亮，在金风瑟瑟的战场上，对着那“皓首匹夫”一番痛斥，演得真是好。

舞台上已很难见这出戏了。头两年上海的陈圣杰贴过，不清楚是从哪儿到哪儿。若是全出的，自然是好。即便只是几折，也是难得的丰富舞台剧目之举。

以现存的资料来讲，言菊朋先生留下来的两面二黄的唱片，真是好听。虽是《骂王朗》为题，这段其实是诸葛亮复述取天水收姜维的情由。言先生的唱，大部分词句与其他本子差不多，但是也有他独特的地方：即在“取天水多亏了子龙老将”之后，有别于大路的“幸喜得姜伯约前来投降，我看他用兵法孙、吴一样，将我这兵机战策传授他参详”，而是“搬姜母那伯约他才肯来降，孝子的门方能求那忠臣良将，传道法收桃李列在门墙”。这段唱配以别致的腔，格外动听。言先生唱来，真显出武侯飘然道骨之风。

读《三国志》，讲到靳允的母妻子弟为吕布所执，而程昱前往对靳允讲了一番 “孰与违忠从恶而母子俱亡乎”的道理，靳允于是“不敢有二心”。所谓“忠孝不能两全”，靳允在这儿选择了忠。此处，有徐众的批评曰：

允于曹公，未成君臣。母，至亲也，于义应去。昔王陵母为项羽所拘，母以高祖必得天下，因自杀以固陵志。明心无所系，然后可得成事人尽死之节。卫公子开方仕齐，积年不归，管仲以为不怀其亲，安能爱君，不可以为相。是以求忠臣必于孝子之门，允宜先救至亲。徐庶母为曹公所得，刘备乃遣庶归，欲为天下者恕人子之情也。曹公亦宜遣允。

这段论述 “求忠臣必于孝子之门”的主旨，不正是言先生所化为“孝子的门方能求那忠臣良将”的唱词么？这段唱在先，后面再是诸葛亮痛骂那位“反助逆贼”的王司徒，其对比鲜明强烈。

在忠和孝不能两全的情况下，古人更看重的是一个人的孝心。管仲的“不怀其亲，安能爱君”是一点儿错也没有。

翻闲书恰到程昱这篇，又见新闻上说吴清源去世了，一堆人在网上哀悼。按说活了一百岁的人，挺不容易。斯人已逝，无意效伍子胥做 “鞭尸”之妄举。吴清源显然没有什么忠孝难全的问题，却选择在抗战时期到日军营盘“劳军”，鼓吹“日中亲善”。而不少国人竟也如此健忘，把这样一个屡屡伤害祖国的人，塑造成一位无国界的棋圣，实在让人看不明白。且不说对比抗战时为国家抛头颅洒热血的前辈先烈，就是蓄须明志的梅先生，又比这位吴氏不知高出多少层境界。于大义有亏的人，不能因为会下几手围棋，赢了几位日本棋手，就受到民族英雄般的待遇吧？

大义凛然与奴颜婢膝的界限可以如此模糊，这真是一个“多元”的世界。好在，棋盘上的子，都还是个个黑白分明的。

因为“投敌”主题的暧昧，京剧《四郎探母》在各个历史时期，都曾被禁演过。国共两头儿都是禁过的，显然这与意识形态无关。台湾那边儿禁了之后，艺人们曾经试图给杨四郎的投降附会上更光明的理由，妆扮成一个敌后间谍。回营探母只是表面现象，暗地里是“天门阵图随身带”。

大陆这边儿，七十年代末八十年代初期有过一阵关于是否应该恢复《四郎探母》的讨论，之后该剧便算是一马平川了。全须全尾的《四郎探母》不断地被搬演，甚至都有泛滥的趋势，有了“探不完的母、起不完的解”的说法。

近些年，有专家看不惯《四郎探母》了。他们认为杨四郎回营探母也就罢了，叛国投敌也已经揭过去不说了，可是他探母之余，还要“到后面看一看受苦的女裙钗”——四夫人孟金榜，这就太不合理了。专家们考证，杨家将到前线打仗带着女眷很不合适；专家们继而又指出，杨四郎国内还有一房妻室，与我国“一夫一妻”的法理不容。不容怎么办？专家们就把这段给砍掉了。

专家们的说法自然是可笑的，因为他们是在拿现行的法理来衡量一段古代的故事。如果真要符合我国法律政策的话，杨四郎压根儿就不应该存在，因为佘太君已经严重超生了。不去管专家们，先聊一下戏吧。

杨四郎见妻这一段戏，其实并不长，不到十分钟，要是光为了压缩时间则大可不必砍掉。四郎与夫人见面之后都是一惊，分向旁边的八姐、九妹确认，然后两人叫头、痛哭，格局与四郎见娘一段相仿。之后四夫人唱四句流水，末一句问道“你在何处把名埋？”四郎唱快板，虽然最后以“也免贤妻挂心怀”作结，但四夫人还是听到了中间那两句“萧后待我的恩似海，铁镜公主配和谐”，表示不满。四郎这时候有三句唱：“我的妻休把夫来怪，丈夫言来听开怀：夫妻们恩爱似山海……”之后哭头，紧接着谯楼上更交四鼓，杨四郎意识到需要急回番邦，便要辞妻起行了。

四夫人“听一言来奴不爱”的理由，自然是杨四郎在番邦招了驸马，又娶了一房妻室，而自己在宋朝这边守节。而杨四郎应付四夫人的三句词儿很值得玩味，他等于什么也没有解释。头一句是先安抚妻子不要动怒，二一句大水词儿是要解释的前奏，三一句是典型的讨好之言，无非是说固然我又娶一房但咱们夫妻情份还在，而至于怎么个“山海”样，却尽在不言中了。这句也有唱作“夫妻只哭得肝肠坏”，效果和后面的哭头一样。杨四郎究竟想说什么呢？恐怕这种情况下他是说不出什么来的。面对为己守节的妻子，自己无疑是于大义有亏的。这种时候，作为女性的一方，无论是代战还是孟四夫人，都是一种“你可把我给坑苦了”的无奈，加上杨四郎的尴尬与夫妻重聚的百感交集，这里面是很有看头的。

所以我们看到，尽管古今很多法理不尽相同，但涉及到一夫多妻的情况，在舞台上古代人物的表现也都是在人情事理之中的，剧目并不因为有封建的纲常而把人物都塑造成一夫多妻的拥护者。从古至今的艺术作品一直是将一对一忠贞不渝的爱情作为歌颂的对象，因为这是一个不变的价值观。停妻再娶的行为，在封建社会也是要受到或多或少的批判，而受批判程度的大小则取决于原配妻子的反应。如果原配“通情达理”不去计较，三个或多个人那么“其乐融融”地过下去也不是没有，比如意淫到极致的《红鬃烈马》。可即便是《红鬃烈马》中的薛平贵，《赶三关》中在代战公主逼问谁是王宝钏的情况下，尚于心有愧结结巴巴地说道“乃是……孤的前妻”；《武家坡》中与王宝钏提及“西凉国女代战”的时候，亦是犹豫。编剧更在《赶三关》中通过宾鸿大雁的口道出“平贵无道”这样的话，无疑是对其逍遥西凉忘怀结发妻的咒骂。

不过当今社会，停妻再娶似乎已经不再受到道德上和舆论上的什么谴责。固然社会更加开放，但并不能因此把社会文明的底线拉低。从影视作品对于婚外恋的暧昧宣传，到今天如韩寒和《南都娱乐周刊》之流大肆宣扬有悖婚姻爱情基本价值观的狡辩之词，甚至有人为此摇旗并为“一夫一妻制的受害者”呼喊，这已经不只是在开历史的倒车，而是挑战人们的三观了。

在男女平等的文明社会试图宣扬男尊女卑的旧封建思想，与用现代法理来约束反映古代故事的剧目一样，都是反时代的，都是可笑的。

《戏考》的编者王大错在《五花洞》剧本的前面，除介绍剧情外，有这么一段感慨：

宋包孝肃，立朝鲠直。虑事周详，又长于折狱才。无论疑难隐约之事，无不立为剖析。凡在包公案下，狱无大小，无冤抑之可言。稗官野史中，有包公“日断阳夜断阴”之语，相传断明七十二件无头案。当时之交口揄扬，已可想见。即千载下人，亦津津乐道。盖包公之断狱，不矜才、不使气、不厌烦琐、不避权豪，铁面铁心，不容有毫厘苟且者。可知私欲尽去，自然神鬼皆骜。虽有妖精怪异，一寓包公之目，欲遁形而不得。

“包公是个筐，啥都往里装”。

历史上有几位名人，在群众中的威望很高，人们不光喜欢把各种事迹都往这些人身上安，甚至不希望随便编一个结局就把这些人给请回天上去。于是，这些人可以数朝元老地活下去。女性中以佘太君为代表，从五代十国的后汉开始，横跨了北宋王朝，一直到八帝徽宗的时候才无疾含笑而终。男性中有多位高手，比如张三丰，从南宋一直晃荡到明朝开国；比如程咬金，从隋朝一直乐呵到武周覆灭。包公与这些位相比较，情况有些不同：除了这出《五花洞》，把包公和武大郎做了一个交集之外，包公故事大多出没在四帝仁宗的时候，并没有随便就活上个几百年。

人们没有像对待其他几位名人那样无限延长包公的年龄，但却把包公有限的生命，投入到无限的为人民服务之中去了。不仅民间的案子一桩接一桩，在朝中还要和奸臣斗。虽然奸臣如走马灯似的不停地换，但总是姓庞。另外，陈州这个地方也总是需要包公去赈济；各种妖魔鬼怪也动不动就变成和凡人一个样子，需要请包大人出来拿照妖镜照一下。总之，就像前一阵网上说的那样，“包大人很忙”！

说到包大人的照妖镜，《京剧汇编》第五十三集里收录了七个与包公有关的剧本，有三出剧本涉及到妖怪变人这样的情节。包公先后请出照妖镜来辨认，但不幸的是，照妖镜有个 bug，一旦被妖精暗地里喷一口妖气，镜子就会模糊不清。别说妖精，人都照不出来了。不太清楚这个设备当初是怎么研发出来的？这么大一个漏洞，屡次被妖精钻空子。似乎在戏里没有见到包公成功使用这个道具的情况。另外还有像《碧波仙子》里那样包公主动放弃使用照妖镜的情况。

讲不完的包公故事不止是在戏台上，荧屏上也是如此。金超群在1993年演了《包青天》里的包公之后，近几年更是登峰造极，自己投资，只演包公戏。我们对包公的热爱，从一个侧面反映了我们文化中的清官情结。清官情结，是依赖人治而非法治的表现，也是建立法制体系需要逾越的文化障碍。

记得当初第一次看《胭粉计》这出戏的时候，被编这出戏的无名氏给震撼到了。《三国》里这段本来就很精彩的故事，竟然还能被加进佐料，在一些重要的细节上创造出来的新内容，令人叫绝。

戏里面，诸葛亮在葫芦谷安排下地雷火炮，准备把司马懿父子烧死。这条计策，并没有在大帐里派将的时候亮出来，而只是简单地告诉魏延去诈败，好把魏军给引到葫芦谷。安排之后，诸葛亮转场到后帐，向马岱交代了上面这条火攻计。当时马岱很是吃惊，问丞相说：“岂不将魏将军烧死在内？”这会儿诸葛亮有四句摇板，唱道：

想当年关云长长沙得胜，
看魏延有反骨定有反心。
烧死了司马懿外患平定，
烧死了魏文长内患已平。

诸葛亮这一招儿不见《三国》原文。戏里要表现的自然是诸葛亮的“高瞻远瞩”，要一石二鸟地消灭两个隐患。不过这种背后阴人的招儿，尤其是阴自己人，按诸葛亮的几位对手的话说：“真真狠毒也！”

葫芦谷的结果大家都知道了，一场大雨浇灭了满山的火焰，司马懿父子就跑掉了。魏延自然也跑了。不过魏延洞察到了这场火炮大阵的危险性，急冲冲地跑回汉营要找“妖道辩理”。

另一方面，眼睁睁看到跑了司马父子和魏延的马岱，也急忙跑回汉营向诸葛亮报告。诸葛亮听罢之后，连忙把马岱请上，深施一礼。马岱莫名，问“施礼为何？”诸葛亮答道：“当初周公瑾怒责黄公覆，将军你可晓得么？”光棍儿一点就透，马岱立刻明白，诸葛亮是要自己来顶缸。没法子，只好说“末将情愿受责。”

等到魏延回来，大闹汉营，指责诸葛亮为什么用火攻计不告诉自己，险些丧命。诸葛亮装作不知所以的样子，把马岱叫来斥道：“大胆马岱！山人怎样嘱咐于你？叫你将魏将军引出山来，再放地雷火炮。怎么，不曾将魏将军引出山口，就放地雷火炮，险些伤了我心腹大将！”一阵数落之后，诸葛亮给马岱判了一个“重责二十”，之后便把马岱拨到魏延帐下听用。相信对《三国》后面故事熟悉的朋友看到这儿也就明白了，这样的安排，是给之后马岱按诸葛亮计斩掉魏延作伏笔，尽管《胭粉计》及至后面的《七星灯》都没有演到这里便落幕了。

马岱受责

上面这些像一石二鸟之计、魏延闹帐、马岱苦肉计等等旁支，都是戏里才有的，不见《三国》原文。编戏的人这么写，是要把诸葛亮写得更高明些？还是更阴暗些？这个不好说。因为诸葛亮毕竟是一个正面人物，但是这戏里从司马懿到魏延，都是跳着脚骂诸葛亮“妖道”，而且说实话，诸葛亮在戏里的这些小动作，包括和马岱安排的那苦肉计，是实在不怎么高明，水平太低。

不过这出戏还是能给我们很大的启示。当贵为大汉丞相武乡侯的诸葛亮耍小聪明没耍好、变戏法变漏了之后，首先想到的是怎么把这个事儿给揭过去，拉个人过来顶缸。嗯，现在明白领导的哲学都是怎么个一脉相承了。

但至少，戏里的诸葛亮还只是表面上对马岱怒气冲冲，“人前训子”的劲头，暗中还是对马岱另眼相看并委以重托。而现实中的不少领导和媒体，遇到了这种突发情况，赶紧卸磨杀驴不说，还要猛烈批驳，全然不想这玩儿砸了的花样，正是自己当初一起谋划的。

《斩马谡》这出戏里，诸葛亮固然激烈地指责不遵将令的马谡，并且挥泪斩之。但正像诸葛亮在戏里不止一次提到的那样，“悔不听先帝之言，错用马谡，失守街亭”，到底还是自己行兵用人不当所致。戏的结尾处，马谡斩则斩，诸葛亮也要“打本进京，自贬武乡侯”，算是领导对于自己排兵布阵失职的交代了。

所以领导们，媒体们，你们要演像“斩马谡”那样的戏，不要紧，但也请先找找自身的问题，不要一味地推责任；而你们要演像“责马岱”那样的戏，那就不必了。如此狠狠地去批一个本来是去执行你们命令的爱将，哪怕这只是做给外人看的，也是极其低级恶劣的，很有“妖道”的感觉。

这两天整理董林先生制作上传的宋长荣的《勘玉钏》，也就顺便把这戏过了一遍。事实上两个月前刚整理过也是董林先生制作的张南云的《勘玉钏》。

这出戏的别名是《诓妻嫁妹》。一个“诓”字，把里面丑行韩臣的行为给勾勒出来了。戏里面的韩臣，是读书之人，自称“也算是小秀才”，但这种诓骗朋友妻子的行径，实在不是读孔孟书之人能做出来的。因此戏的安排上，韩臣的定场诗就把他的情况给概括了：“虽读经史百家，不懂道德仁义”。书读多了，似乎只是在知识上形成了积累，道德水平却并没有随之提高。

韩臣骗亲之后，张少莲的未婚妻俞素秋因为发觉自己被骗失节而自尽。这桩案子到最后的审判，本来被判处“秋后处决”的韩臣，因为妹妹韩玉姐自愿嫁给张少莲而“马马虎虎”地“暂且收监听候发落”了。戏固然在最后是喜剧结尾，有喜感一个原因是前面的俞素秋和后面的韩玉姐是同一个演员来演，至少让观众在跳出戏外的时候高兴一下。但如果认真分析俞素秋的命运，张少莲的将来，这出戏无疑是一个悲剧。

像韩臣这样冒名顶替的读书人还真不止一位。京剧《诗文会》里，也是两位丑角扮演的读书人——车步青和牛斯文，为了能够娶到才女，不仅在选婿的日子找人代笔作诗，找人代己面试，而且再被告知要以金榜得中为准后，竟冒充状元迎亲。这种种荒唐的行为，所幸最终都被一一揭穿，不似韩臣那样把生米煮成熟饭，按照他自己的说法，是“损人不利己”的行为。

处在社会上层的一些读书人，每每只顾自己得失，仁义道德只停留在嘴上。如此看来，这书岂不是白读了？我们当然要否定读书无用论甚至读书有害论，但只读书而不立德是不可取的。现在超七成的网友对知识分子有不好的印象，正是因为其中一些人有着太多低劣的言行。可见，这种空有一肚子学识而毫无道义的读书人，历朝历代皆有。

“仗义半从屠狗辈，负心多是读书人”，说的就是这个道理。

顺便说一下，《勘玉钏》一开场，俞素秋的父亲，大财主俞仁有这么一段自我介绍：

想我俞仁，在这钱塘县内可算首富，只是有钱无势。今日闻得朝廷广选秀女，想我女儿俞素秋，天姿国色，若被选进宫去，定获君宠，那时我岂不是攀龙附凤，平步青云了么！

这个引子是为了后面俞仁（愚人）嫌贫爱富做铺垫。后来俞素秋自尽，俞仁的国丈算盘自然也落空了，没有什么可交代的。但是这种惦记着把钱换成权的“有钱无势”富人，不也是历朝历代皆有么？

无论学识还是财富的增长，显然不总是与道德的增长成正比的。

最近戏考更新的剧本里，有一出《焚烟墩》，又作《烽火戏诸侯》，是京剧红生“三挡”里面的《挡幽王》，据当年李洪春回忆，此“三挡”是富连成的生行开蒙戏。现在戏台上，也就剩下这挡曹《华容道》还比较常见，《焚烟墩》的挡幽和《江东桥》的挡谅则绝迹了。

记得原来拿到《戏考》这套书的时候，最开始录入的一批剧本里就有《江东桥》，主要这个故事出自比较熟悉的《明英烈》，所以好奇如何演法。看后方知，这和《华容道》的套路是一样的，及至后来再录入《焚烟墩》，一看之下也是同一个套路。

不过这次更新的范叔年藏本包括之前的烽火戏诸侯，后面还有幽王被杀、众人保幼主登基等情节，故事比较完整。同一套《传统剧目汇编》，其第六集里还有一个何润初的《挡幽》藏本，则只是这一折。

“三挡”戏，固然套路一样，唱词上甚至有雷同之处，但是因为三剧所涉及的历史时期不同，还是有一些比较有意思的差别。比如处在历史轴后端的《江东桥》，就可以把这段经历和《华容道》做类比，唱上一大段。京剧这种比古讲今的例子很多，但前提当然是有古可以比。所以处在历史前期的涉及周朝的《焚烟墩》，就因为太靠前了，没有什么可以比的，唱出来的词儿就更加水了。

至于处在中间的《华容道》，本来是可以唱一些比古讲今的事迹，却也沦为只有水词儿的状态。若是深究这里面的原因，可能还是要在《三国演义》原文上找一下。

《三国》原文里，曹操和关羽在华容道的对话，叙了一下旧之后，曹操还真是比古讲今了一下，说：“将军深明《春秋》，岂不知庾公之斯追子濯孺子之事乎？”就这么一句，便把关公给点透了。

《华容道》尚长荣饰曹操，将要讲《春秋》了

这句话，在戏里也是直接照搬。说实话，当初看《三国》原文的时候，小豆子根本没明白这个典故是讲什么的——当然，现在有了网就很方便了，查一下就知道了。相信当初的京剧演员对这个典故也很困惑。记得袁世海曾经回忆说他以前演曹操的时候就没搞明白这句是说什么呢。因此大约可以推断，编《华容道》这出戏的人，不太清楚庾公之斯这个典，也就没有在唱词里做任何扩展，比如唱一下这交友之道，唱一下庾公之斯是如何“抽矢，扣轮，去其金，发乘矢而后反”。

《华容道》里，曹操听说前面拦路的人马打的是“关”字旗号，急忙在一旁谢天谢地。众曹将不明，问其原因。曹操说：“那关云长在许昌曾许我三不死，难道今日一次全都不饶吗？”《江东桥》戏里面，陈友谅也唱过“关公放曹三不死，你今救我这一遭。”而 这个“三不死”的许诺，却不见于《三国》原文以及其他剧目，不太清楚是出于何处？但不管怎样，曹操听说关羽在前面挡路，立刻信心百倍，认为这次肯定能够走脱了。这个表现，与子濯孺子问明追赶自己者为庾公之斯后释然曰“吾生矣”是一个状态。

物以类聚，人以群分。君子人与君子人相交，也才有关公华容道放曹这样“拚将一死酬知己”的大义。交友也罢，授徒也罢，曹操也好，子濯孺子也好，认为自己所交（或教）之人当不会差，不仅是对所识之人人品的信任，也同样是对自己的自信。

前两天豆爹打电话，说去豆二姨家的时候，碰到了二姨的亲家母，也就是豆表姐的那个……说到这儿豆爹卡了一下，大约脑子里需要算一下这是什么关系，顿了之后说，就是你姐的“丈母娘”。

显然，尽管停顿了一下，豆爹也还是没有换算对这是什么关系——这应该是豆表姐的“婆母娘”才对嘛。不过身为男性，豆爹对于另一边关系的直接反应，自然是“丈母娘”——男同胞们都理解吧？

这要是英文就好办了，统统 in-law 就可以解决了，不管你是男方还是女方，对方的双亲即为 Mother-in-law 和 Father-in-law。这词儿从字面上解释就是法律上的父母，直接了当。不过我们文化里各种亲戚的称呼向来很多，比英文的要复杂多了。

每次听《四郎探母》，到《回令》的时候，铁镜公主和杨四郎俩人在银安殿上哭求萧太后，杨四郎那一句“我的丈母娘啊”，总会引起台下人阵阵笑声。这个地方的确有喜感，因为一般情况下，我们习惯上是不用这个词儿来直呼自己的丈母娘的，尤其是这种要砍头的紧要关头，这明摆着就是插科打诨。

现代社会，大家都直接称呼配偶的父母为“爸”、“妈”。不过戏台上则不一样，男方以“岳父”、“岳母”称之，女方则以“公爹”、“婆母”唤之。“丈母娘”这样的称谓其实也不会被男方直接用到，这也就是为什么戏台上杨四郎的那句哭头有搞笑的意味。

除了配偶父母的称谓，戏台上另一个常见的配偶家属是“大舅”。需要说明的是，“大舅”理论上可以指代两种亲属关系，其一为母亲的兄长，即“舅舅”；其二为妻子的兄长，即“大舅子”。但戏台上凡是涉及到“大舅”这个词儿的，均指“大舅子”，而涉及到“舅舅”的，都是用“娘舅”这个词儿。这样用应该是为了防止产生歧义吧？

“大舅”在戏台上的一个用途是拿来占人便宜，这一点和那种应声叫爹有异曲同工之处。

《游龙戏凤》里就有这样经典的段落。李凤姐先是打趣说认识面前这位君爷正德皇帝，正德好奇地问“认得我是谁？”李凤姐说：“你是我哥哥的大舅子”，占了句口头便宜。到后来李凤姐讨封，正德对前事耿耿于怀，说“你方才在前面说我是你哥哥的大舅子，我怎么封？”李凤姐倒是反应快，回答说“你若是封了我，我哥哥岂不是你的大舅子呀？”这么会儿功夫，把自己哥哥又给弄了个“大舅”的头衔，算是把占的口头便宜退回去了。

《甘露寺》里面，贾化因为带领人马埋伏着要杀刘备而被发现，吴国太要杀他，亏得刘备讲情才留下活命。贾化出寺时留了句话：“今日也要杀刘备，明日也要杀刘备，若不是刘备讲情，我这吃饭的家伙，咔吧啦喳差点儿搬家！从今以后，再若有人提起杀刘备，他就是刘备的大舅子！”这句话孙权听了很不爽，表现得如同被说了“我是你爸爸“一样。

《金玉奴》里面，莫稽对金松唱了一句“走向前施一礼多谢搭救”，金松就怒了。因为金松把“多谢搭救”听成了“多谢大舅”，认为“这么会儿他吃饱了喝足了又管我叫大舅，合着净讨我的便宜！”

说到底，甲是乙大舅的潜台词就是甲的妹妹嫁给了乙。当别人的大舅子，因为是自己家的妹妹嫁给了别人，自己倒觉得是被占了便宜，而反过来的大伯子和小叔子这样同等姻亲的称谓倒没有这种感觉，这也只有在男尊女卑的时代才能如此理解并被当成笑料使。