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时下在演绎经典上，流行两个词儿，“青春”和“恶搞”。

青春版的东西，在很大程度上还是尊重原版的；而恶搞则不同，是对经典的完全颠覆。

今天听了西河大鼓《闹天宫》，大发感慨，劳动人民对传统的恶搞，有时候是相当厉害的。

首先西河大鼓本身就是一个很平民化的曲种，在燕赵一带流行也是有它的原因的——通俗易懂。而且大部分都是俗得不能再俗的词儿了。听多了，有时候他唱上句儿，你就能猜到下句儿是什么，反正就是车轱辘话来回唱。说会儿唱会儿，挺热闹的。

其次，《闹天宫》本身就是一个很容易被大众接受的段子。上纲上线地说，它是反映下层人民群众对上层社会造反的一种表现；简易地说，它很热闹。不过即使这样，早年间的鼓书艺人还嫌它不够热闹，于是把这个段子又重新演绎了一番，很多地方都和《西游记》原文差之甚远，而且充满了“恶搞”的成分。

比如孙悟空没有被邀请去蟠桃会，于是他就一个人跑去。《西游》原文是他赶到的时候群仙还没到，于是猴子把一场即将开场的大会给搅黄了。而西河的《闹天宫》则不是，猴子是在群仙都在的情况下，弄了个法儿，把满天的神仙（包括玉皇大帝两口子）全给弄睡了，搅闹完之后，“他临行时大闹了玉皇爷的灵霄殿，他扒去了玉皇爷的靴子，玉皇爷的帽子，有那玉皇爷的玉带，还有玉皇爷的袍。他还在龙书案上撒了一泡尿”。这种闹法儿实在太有想象力了。

结果到后来群仙到灵霄殿一看：“玉皇爷光着头、赤着脚、没系玉带、没穿赭黄袍，他倒在了这龙书案上呼噜呼噜的睡着了”，醒来一看发觉“怎么这么臊？”然后玉皇爷“大骂群仙都是草包”。这一段把玉皇大帝恶搞得一点儿身份都没了。

后面孙猴儿和二郎杨戬斗法也给恶搞了一番。比如二郎神变了个小寡妇哭坟，在那儿嚎啕：“哭了一声天儿来，叫了一声地！哭了声妈的妈我的姥姥，姥姥的姥姥老姥姥，爷爷的孙子，孙子的爷爷，叔叔的侄子，侄子的叔叔，姑父的内侄，内侄的姑父，干爹的干儿，干儿的干爹，哥哥的兄弟，兄弟的哥哥，婆婆的儿子，丈母娘的姑爷，大姨子妹夫，小姨子姐夫，我那没出五服的叔伯女婿呀，你怎么死了？”这段儿纯粹就是卖弄嘴皮子，马增芬唱得倒是真干净脆。

哭坟还不算，孙猴儿还变个公子哥来调戏二郎神，感觉就像现在国产大片不够叫座，就弄点儿“激情戏”来凑数一样。不过孙猴儿调戏二郎神，这怎么也激情不起来。最后杨二郎来了一句“气死了我呀！可把我个神仙给糟蹋坏了！”这句怎么那么像杨二郎骂唱大鼓书的

孙猴儿被捉的过程也很恶搞：二郎变了个舍面的老头儿，在面里下了“钩心锁”。孙猴儿其实看出来了，但是不去吃就被人小看了，结果一吃就被捉了。把个孙大圣唱得比猪八戒还弱智。

“恶搞”其实就是把经典的东西搞俗，而曲艺本身就是一种俗文化。像西河大鼓《闹天宫》这样的作品，体现的是以前鼓书艺人对名著的理解，他们认为这样“闹”才是真正的“闹天宫”，或者说这样“闹”才能够卖座，而它能流传下来在一定程度上也反映了观众对这样“闹”的认可。

对于过雅或过俗的作品，小豆子似乎都不太能接受。这个《闹天宫》，也就只又一次听出马增芬嘴皮子好了而已。当然，它也挺搞笑的，当初编出这套的人怎么琢磨来着？

一部《呼延庆打擂》的西河大鼓听完了，虽然出版物写着“长篇”，但三十回明显短了些，更像单口相声的八大棍儿，没头没尾，好在一来知道故事来龙去脉，二来书中还有倒叙，看的纯粹是演员的表演，听的是鼓书的味儿。

都说现在的影视剧，戏说历史严重。实际上，传统的鼓书戏曲，在这方面有过之无不及。仅拿这以宋朝为背景的故事来说，忠臣无非是寇准、包公、王延龄，以及杨家、呼家等一干武将，加上个八王，就可以把一个朝廷闹个天翻地覆。以前的艺人想法儿很有意思，能够编出一帮忠臣良将，手里边不是上打君王不正的凹面锏，就是御赐免死金牌啦，龙头拐杖啦，三口铜铡啦，两口宝剑啦，一大堆零碎儿，见君王也不用三拜九叩，动不动可以逼个皇上满后宫跑，真个是“半由天子半由臣”，八宝金殿俨然成了可以上演全武行的议会了。

这样的书编出来显然是受到最下层老百姓欢迎的，因为它很有群众基础。下层的百姓不会知道数百年前的朝廷会是个什么样子，但我们更乐于接受这种演绎，接受这种带有一些民主制衡的设想。在社会下层的人，听到的故事是社会顶层的皇帝老子有人制约着，而且还是替老百姓说话的官员去制约着，这样的故事能不被老百姓所接受？尽管一笑之后心里明白，那只是演义，也总比去看那些描写万岁万岁万万岁的故事要过瘾的。

你可以指出《呼家将》、《杨家将》这样的书有多少多少毛病，小豆子甚至可以说，这种书不会让听众学到一点儿历史知识，但它在大众间是有市场的，因为它代表了大众的某种想法，某种愿望。一个很简单的例子，以科学角度、历史角度去评价佘太君这个人，是怎么也活不到近两百岁的，但是说书人愿意让她活得长些，因为听众不希望看到她死去，这是一种良好的愿望，在很多书中都有表现，如《隋唐》的程咬金，《说岳》的牛皋，最后实在不能再往下编了，也要以一个“无疾而终”、“大笑而死”来收缘，因为只有这样的结局，才为大众所接受。

一个艺术作品，可以有两种观众去迎合：一种是走上层路线，迎合官老爷的口味；一种是走下层路线，让底层的大众接受。前者也许品味会更高，词藻会更华丽，后者也许会更“低级”、更水。但你的作品如果想成为“喜闻乐见”的艺术作品，流传下来，则必然是要为底层大众所接受。

更新了出《太君辞朝》，很好也很大众的戏，以后再单聊这个。

大约十年前，在电视上看过刘兰芳播讲的评书《呼家将》，对于该部书的前半部分，印象深刻，像庞文陷害呼延家（说书人习惯把呼延家说成呼家，包括呼延丕显和两个儿子呼延守用、呼延守信，也都一律被称作呼丕显、呼守用、呼守信）、大王庄招亲、三祭肉丘坟（这事儿唐朝薛刚已经干过一回了）等等，而最后呼家到底如何报仇等等，竟毫无印象了。可见传统演义小说的通病就在于此：往往铺开了很大的场面，无数的关目，最后草草收场。

今天开始看楚庆荣播讲的西河大鼓《呼延庆打擂》，里面把呼家“几辈爷爷”的家园一表，让小豆子忽然意识到：这呼家从“头辈爷爷”开始，就没有落过好下场的：头辈上呼延寿廷保宋太祖下河东，让奸臣欧阳芳害死，反出个呼延赞，后来投宋；到二辈这呼延赞在雁门关让奸臣潘仁美害了，出了个呼延丕显，下三关拿潘仁美；到这三辈上呼延丕显又让庞文害了（这次还是满门），逃走了两位公子，后来呼延家又是大报冤仇。书虽只说到这辈，可这么推下去，一直到《水浒》的双鞭呼延灼，代代保宋朝，可都没什么好下场头。跟杨家简直形成鲜明对比——杨家虽然也受迫害，但明显的运气要比呼延家要好，没有动不动就在内讧中死掉。

在内讧中先被灭掉的一方是叛国奸臣，但如果能最后翻身则就会恢复名誉为忠良，而先得手后失败的就是奸佞，从古至今，皆同一理。