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前一阵子整理《风尘三侠》的本子，里面的词句雅得很，一些定场诗和引子都很不错，也做了摘抄。后来一查，原来里面的词句很多都是直接搬自《红拂记》传奇，这也就难怪了，雅得不太像乱弹。

于是想起来《红拂传》这出戏，翻出了多年前买的王吟秋和赵世璞的DVD来看。这一版从中段开始，没有红拂夜奔的内容。

吴小如先生在《吴小如讲杜诗》一书中曾经提过他八十年代看王吟秋的演出，最后一场李靖、红拂与虬髯公饯别，红拂南梆子唱罢舞剑，舞剑之后应有最后一句“此一去再相逢不知何年”，那场王吟秋舞罢就没有唱。吴先生后来把他的想法告诉了王吟秋，王吟秋之后补录了那句。但是显然王先生后来再演也还会省掉这句，这版九十年代的录像即是明证。大约随着年龄的增长，舞剑之后需要喘息，无法平静地把最后一句唱完，这种情况也是有的，只不过就没有做到真正的“豹尾”。关于这段的原委，摘抄一下吴先生的文字：

我是戏迷，戏的结尾不容易结好，我看过程砚秋的《红拂传》好多次，程演《红拂传》有个条件，必须是侯喜瑞唱虬髯公。20世纪50年代初，程在天津唱，正赶上侯喜瑞在，我一看马上去搞票，要看这出戏。我主要想看侯喜瑞，程当然也好。程当年拿这戏与梅兰芳的《霸王别姬》较劲，《霸王别姬》是1921年开始排演，1922年正式演出，靠舞剑叫座。程此戏，红拂与虬髯公分手时也舞剑，《别姬》唱二六，这个唱南梆子。我看过好几次，舞完剑戏就完了，这一次我坐得很近，舞完再唱一句。插一句，梅兰芳晚年演《霸王别姬》，舞完最后一句不唱了，那一句是“宽心且把宝帐坐”，再下一句“待听军情报如何”唱不唱无所谓，晚年就不唱了，这一句省略了没关系，不影响剧情。可是程《红拂传》的最后一句是“此一去再相逢不知何年”，这句不能省。最后唱这一句，我哭了，真是感动。剧情是一个饮酒的欢娱场面，舞剑助兴，舞完了，就是这一句，红拂内心的话说出来了。这不就是杜诗的“世事两茫茫”吗？这是50年代初的事，1958年初程先生故去。到了80年代，程的徒弟王吟秋也唱《红拂传》，他给我送了一张票，在民族文化宫，舞剑之后，王也把最后一句省了，我觉得很遗憾。他没有体会那一句真正的分量。第二天一早他来看我，征求意见，我就把自己的感受跟他说了，我说最后一句不能省，要唱出最深的感情。王很虚心，后来他在中央电视台录像，把这一句补上了。过去人讲做文章要“凤头”、“猪肚”、“豹尾”，这个“豹尾”很重要，杜甫“明日”两句，就是“豹尾”。这两句思想感情，与程砚秋的戏最后一句一样，越琢磨越深。

这是看录像时见到的“减法”。另外，在剧中，徐洪客和李世民对弈，试看李世民之手段，一旁虬髯公和李靖观棋。这里赵世璞搞了个“加法”，添了一段莫名的二六，其中有“双车直入夺魁首，骏马奔驰炮当头”之语。固然戏里面没有具体交代下的是什么棋，但是从上下文来看，两位国手显然下的是围棋，因为只有在围棋里，高手不必等到终局便可判定这里面的势，看出棋力孰弱孰强。加之下围棋比下象棋更要求人的全局观，也更雅致，符合李世民的“人设”。试想李世民和徐洪客俩人在那儿轮番“当头炮”、“把马跳”、“拱卒”、“将军”，弄得就像街边树下穿背心的大爷似的，烟火气倒也十足，可就没了世外高人的仙气儿。此处李靖只要像剧本里那样静观棋盘上风云变幻，转眼徐洪客推枰认负即可，不需要来这么一段多馀的唱。

这个录像所见的一加一减，都造成了对塑造人物和烘托氛围的破坏，实应该再多推敲推敲。当然，这种小处的改动相比现在的新编造魔，破坏性已经算是微乎其微了。

读张恨水的杂文，看到一篇讲《打渔杀家》谬误的文章，里面提到了一个以前没有注意过的细节：

《打渔杀家》，尚有一事，万万须改者，则为萧恩唱“夜晚”一段之后，桂英唱两句摇板。词云：“遭不幸我的母早已亡故，撇下我到如今一双大足”。将嫌大脚入于唱词，实属不雅……唱后接萧恩云：“为父叫你不要渔家打扮，为何偏偏渔家打扮？”桂英云：“孩儿生在渔家，长在渔船，不叫孩儿渔家打扮，怎样打扮（自然有理）？”萧恩云：“哽！不听父言，就为不孝（这叫无理取闹）。”桂英云：“爹爹不必生气，孩儿改过就是。”萧恩云：“这便才是。”不知为何要加入此一段。殆编剧者甚恨大脚借题发挥欤？

把《戏考》翻出来看了一下。这个本子整理得比较早，已经不记得了。原来以前演这戏的时候，还真是类似的唱词：

遭不幸我的母早年亡故，
抛下我到如今一双大脚。

这里的“脚”显然是按照上口字 Jio 的发音走的，和萧恩前后的唱一样，都是波梭辙。

萧恩父女二人后面的对白，在现今的舞台上并没有改动，这大约是前辈艺人对这段对话有自己的理解。比如读周信芳的文章，可知他认为这段对话，是第一场戏和第二场戏之间暗场交代的故事：因桂英出嫁的日子越来越近，所以萧恩便让桂英不再渔家打扮，同时觉得女儿就要出嫁，自己便无牵无挂，不受作渔家的气了，一边欢喜，一边又不舍女儿，因此“昨夜晚吃酒醉“。而桂英则是对于自己的婚事害羞，没有立刻改装，因此上场之后也是有犹豫的神态。这段对话没有了前面的“大足”，也就没有了无理取闹之感，保留着倒也无妨。

倒是桂英自叹的“大足”唱段，如张恨水所愿，早已随着缠足本身被扫进了历史垃圾堆。看民国后期的剧本便已经是这样了，更不要说已经留下来的录音和电影，也都不见了“大足”之叹。原编剧者在剧中为何突然让萧桂英对自己的“大足”大发感慨，不得而知。这个插入非常突兀，难怪张先生会觉得编剧“甚恨大脚”。

作为劳动妇女，萧桂英本不应该为自己的大足叹息，当然，我们不可能要求剧中的古人与今人有着同样的思想境界。而且即便今天的妇女摆脱了缠足的束缚，却仍然会面对其他泛起的旧道德沉渣，各式各样的“天花板”，甚至包括加于身上的有形锁链。男女平等，前路依然漫长。

国际劳动妇女节前有感。

读《顾颉刚读书笔记》，有段摘抄胡渭的《禹贡锥指》，内中讲金银的折算比例。由金子多少换的说法，想到了京剧《南天门》里曹福拿着曹玉莲的金耳环去换钱的情节。当时店家让伙计“按市价合来”，伙计有云：

金耳环一对三钱重，金子十四换。三得三，三四一两二；银子四两，外找大钱二百。

这段换钱的戏之前，还有另一个店家，拿着金耳环不识货，反倒质问曹福金子是什么颜色的。当曹福说金子是黄色的时候，店家立刻就翻脸了，斥责“我们这儿的金子是绿的，你这是生黄铜！”这第一段换钱，又与后面雇脚程的遥相呼应，那个脚夫也斥责曹福说：“广华山惯出豺狼虎豹，吃了你的人算不了什么，要是吃了我的牲口，你赔得起吗？”甚至还预言性地骂曹福说：“有钱是你的，留着买棺材吧！”曹福遭了这两顿骂，都是无奈地感叹：“人不在势，这金子都变成了铜了！”“人不在势，都不如畜类了！”只几个演员前后几句台词，就把这人情冷暖世态炎凉写得透彻，实在是妙。

《禹贡锥指》谈到金子的价格，说在元朝“金价十倍于银”，而元朝之后：

明初，直又减。洪武中，每金一两当银四两或五两。永乐中，当银七八两。崇祯中，十换，江左至十三换。金愈贵则政愈乱，君子可以观世变焉。

根据上面的说法，金子愈逢乱世愈值钱。即便今天的金融市场也是如此，当局势或市场出现动荡时，投资者一般会买入黄金以求避险，进而推高黄金的价值。而对比一下京剧《南天门》里的市价，我们可以看到，《南天门》里天启朝的“十四换”比其后崇祯朝的历史真实价“十换”或“十三换”还要高。未知是否是编戏的人有意为之，但戏中的这个市价，确也从一个侧面映衬出天启朝阉党乱政、国是日非的社会状况。

看戏，亦“可以观世变焉”。

周末的时候，与小豆花逛一年一度的旧书市。除了买到了几本书之外，小豆花眼尖，发现一张写着“京剧”的黑胶密纹唱片，小字儿全是英文，细辨之下，原来是1955年中国艺术团在巴黎参加第二届国际戏剧节的实况录音。里面除了三场京剧选段之外还有一些其他民族音乐，略微“文不对题”。不过不管怎样，早年域外的演出录音还是比较难得的，特别是这玩意儿没什么人认识，五块钱拿下。回来按照英文的剧名和旧式拼音的人名，得出三出京剧的名目如下：

• 《白蛇传》（叶盛兰、杜近芳）
• 《霸王别姬》（杜近芳、赵文奎）
• 《除三害》（李宗义、赵文奎）

根据时长大概判断，《白蛇传》应是《断桥》的部分，《除三害》应是《路遇》的部分。家里没有唱机，没法儿听。那位问了，没法儿听买来有用么？没关系，日后回国交给合意太爷就都有了。

由于听不到响动，就先做点儿“表面文章”，聊一下这几出戏的剧名翻译，它们与现在流行的翻译不太一样：

• 《白蛇传》：The White Serpent（1955年）；Legend of The White Snake（当下）
• 《霸王别姬》：The Farewell To The Favourite（1955年）；Farewell My Concubine（当下）

《白蛇传》最明显的不同就是蛇的名称。尽管 Snake 与 Serpent 在中文语境下都是指蛇，但是 Serpent 在西语语境中，还有神话色彩。最著名的当属希腊神话里医神阿斯克勒庇俄斯，此公后来升天之后化身蛇夫座，其手中的蛇杖在西方世界是医学的象征，现在很多医疗机构都有这个标识。这条盘在手杖上的蛇，在英语中用的即是 Serpent。考虑到白娘子与许仙开的药铺也是济世救人，这出戏名的翻译用 Serpent 比用 Snake 要贴切，更有其象征意义。当然，Serpent 比 Snake 要生僻些，英语中混用的情况也很常见。

世界卫生组织的旗帜上也有这条蛇杖

《霸王别姬》的翻译，自从同名电影问世以来，似乎就是定型为了“Farewell My Concubine”（永别了，我的小妾）。看一下以前的翻译，在字面上更加含蓄。毕竟虞姬是霸王的爱姬，用“最爱”来衬托这“永别”的悲剧色彩，没有“小妾”那么直白，感觉比直译要好。

至于《除三害》之所以没有列在这里比较，是因为这个戏近多少年来好像都没有入过派往海外演出团的法眼，难以比较。倒是今年纽约梨园社京剧专场有一折《除三害》的《路遇》，演出英文的介绍是“The Three Menaces”（三个危险）。1955年时的翻译是“The Three Scourges”（三个灾难）。两个翻译的思路一样，只点明“三害”，而不讲“除”，简洁一些，而且只演《路遇》的话，也就谈不到“除”了。另外，这些年出国演出的京剧团，在戏码的选择上，特别是定位演给外国人的戏码上，多以《三岔口》、《闹天宫》为主。老外固然因为语言障碍听不懂大段的唱腔，但毕竟唱念占了京剧表演的很大比重，如果想把自己的艺术全面地展示给别人，还是应该选四功兼顾的剧目组合为是。

京剧剧名的翻译，一直以来都在遵循的一个化繁为减的原则，尽量指出剧名所涉的重点名词和动词，很多在中文语境下包含更多内容的剧名都变得更为简单。考虑到西语系观众缺少相关的文化及历史背景知识，这种翻译方式还是较为得体的，更何况很多京剧剧名本身的中文名字也都是至简的风格，比如一个地名，一个人名，便是一出戏名了。所以看一些如今新编戏的名目，什么《贞观盛事》、《曙色紫禁城》、《风雨同仁堂》，一眼望之就不是京剧的命名风格，更不要提戏本身了。

《铡美案》这戏，不光老包劝小陈的那段西皮原板好听，后面几个人的散板，也是很有趣味。尤其是其间还加了老包的一句“呸”，把对这仗势欺人的负心汉的愤怒全部集中在这一口唾沫里，真是解气。

几个人在开封府对唱的散板，有值得把玩的地方。比如包公见陈世美当堂不认前妻，呵斥一声后，唱：“你命韩琪行刺到，来到开封还不招”。陈世美问“我命韩琪有谁晓？”包公答“现有你府杀人刀！”陈世美问“为何有刀无有鞘？”这一句话，把包公给噎到了，支吾无措。幸好旁边儿的秦香莲接过话来：“刀鞘现在韩琪腰”。包公一下又来了精神，赶紧吩咐“王朝与爷取刀鞘”。王朝下去取证，很快回来“取来刀鞘相爷瞧”。包公于是得意：“刀对鞘来鞘对刀，件件是实你还不招”。陈世美一见，当时就傻了，能想到的就是“三十六计走为高”。

为什么检方和被告都对这把刀的刀鞘那么执着，纠结不放呢？驸马府的刀无法证明韩琪是陈世美指派的，难道有了刀鞘，就可以证明了？

这里大约的逻辑是：作为凶器的一把钢刀，完全可以是随便找来的一把刀，并不能说明是驸马派的杀手使用的，但是这把凶器可以很合适地插入挂在韩琪尸身上的刀鞘，则说明这把刀与这个刀鞘是一套，由此可推导出这把刀是属于韩琪的。至于为什么能从持有凶器的是驸马府的韩琪而推导出韩琪就是驸马派来杀人的，老包没有任何推导，小陈自己就心虚要跑了。

北京京剧团拍这个戏的电影时，砍掉了这几次往来的刀、鞘之争，老包唱完“现有你府杀人刀”之后，把刀往堂下一扔，太监捡过来给小陈，小陈定睛一看，镜头一个特写——“墨墀宫制”，便交代了这凶器是驸马府的，比较直接。

镜头特写

舞台上演戏，观众肯定看不到钢刀上刻了什么字，所以只一把刀很难说明这就是驸马府的。而有了韩琪身上的刀鞘，这条线就联系上了。因此，“刀对鞘来鞘对刀”的演法还是有一定道理的。

只不过，要是真追究的话，刀也好，鞘也好，韩琪的尸身也好，尽管都是驸马府的，但是都不能说明杀手就是驸马指使的。人证和物证都没有，秦香莲这案子放在现在简直没法打了——当然，要放在现在，三官堂那儿可能有监控录像可以取证。

京剧里的审案，很好地继承了很多公案小说的审案方式——完全不讲证据推理，直接上来就让“从实招来”，若是“没有什么招的”，那就是“不动大刑，谅尔不招。来，大刑伺候！”接下来就是五刑严法。一般这种情况下，大奸大恶也就认了。有时候捉来的土匪恶霸都不用上刑过堂，直接正法就成了。要是不看扮相，这些正派大员的断案方式和鼻尖画豆腐块的丑角儿“胡图”官们没什么两样。清官真碰到什么疑难案件，也都有神仙土地之流来给托个梦显个灵，直接指认真凶。或者像包公这样的，不仅有古今盆、阴阳镜、游仙枕一类的道具，自己还可以到阴曹直接向被害人询问案情。

因此《铡美案》里的“刀对鞘”，只是在表现一种双方在公堂上针锋相对的情况，而到底大家说得有多在理，推理得有多严谨，青天大人有多讲逻辑，都不重要。看戏的也不是来看刑侦片，不是冲着这些，而是冲着公堂上的热闹来的。咬紧牙关就是不招的小陈，最后凭一张状纸一把刀鞘，就给送到铡刀里去了，观众还都很满意，大快人心，就是这个逻辑。

所以一直以来，依法治国难啊！

梅葆玖先生一周前去世了。之前曾听说梅先生住院了，情况不太好，没想到这么快就驾鹤西去。

因为和梅先生有过匆匆一面，觉得还是应该写上几笔。不过十几年前的事情，加上当时没有写日记的习惯，现在只剩一个模糊的印象。

那是2002年暑假的一天，应该是一个下午，突发奇想去梅兰芳纪念馆转转。在馆里正转着，就那么巧地碰到了梅先生。彼时梅先生好像在和一个学生讲话，不好叨扰。于是跑到旁边卖纪念品的地方，买了一本《梅兰芳传》和几张明信片，在梅先生得空的时候讨了几份签名留作纪念。大约记得梅先生在讲最近忙着指导《西施》的音配像工作。现在回头看看这份音配像最后的字幕，2002年7月录制，正是那个时候。如今只有感叹音配像还算做得及时，再晚几年，老一辈的人可真凋零得不剩什么了。

那会儿梅先生笑眯眯的，很有亲和力，与以往照片中见到的一样。特别是站在纪念馆的四合院中，给人一种老邻居的感觉。

一面之缘，是为记。

梅葆玖先生的签名明信片

这两天在微博上被关注的好友们刷屏了，一个号称“自13年苗阜王声后再次遇到的惊喜”的名为《量子力学和广义相对论在相声表演与创作中的指导及应用》的相声被“隆重推荐”。第一时间点来欣赏。看罢，觉得并不好，全程除了“哼”过一声儿外，没有笑过。有日子没写东西了，子曰“学而不思则罔”，用了微博后一些零星的想法直接就冒到那上面去了，需要时不时地整理整理思路，写下来，记下来，学而思之。

先从相声的名字说起：《量子力学和广义相对论在相声表演与创作中的指导及应用》。这个题目起得还是不错的，严肃至极，也因此可以形成反差。因为你知道这是一段相声，所以看到这种题目自然会被吸引过来，好奇这活怎么使？很抓人。这是这部作品成功的地方。但就相声内容本身来说，实在是辜负了这个好题目——通篇只是一个所谓“四维空间”的展示，仅此而已。量子力学和广义相对论在哪里？而且，“在相声表演与创作中的指导及应用”也是名不副实。既无指导，也无应用，更没有创作。比较合理的题目大约应该是《在“四维空间”表演相声》之类的。大题目下没有展开，映衬得题目反倒不那么好了。

董建春、李丁二位上场之后，似乎用力过猛，无论逗哏的还是捧哏的都异常地兴奋，有种互相扯着嗓子喊的感觉。为了一个相声的底，劲头跟吵架似的。

入活很奇怪，董突然就说“在我取得了这些成就之后，我就开始思考一个更加严肃的问题”，试图入到他的“研究成果”上，显得非常突兀。而且还在这里用很低级的逗哏在讲话捧哏的一旁接下茬儿的方式抖包袱，接着是一段搬用了众多网络名词的贯口。

入到正题后，在《时间简史》上用了一个网上的笑话，反复几次“时间简史”。

接着开始演的所谓“四维空间的相声”，基本上就是一条儿“定理”——捧哏的如果没有接对下一个动作或台词，逗哏的就会重复之前的动作和台词。这是什么四维空间的概念啊？这是根据量子力学还是广义相对论的哪条理论推导出来的结果啊？

于是后半段的相声就是在捧哏的无数次出错中进行的。每出一次错，逗哏的都会倒带般回到原点，而捧哏的则是不停地被用扇子打，这后半段唯一的哏被反复地使用，直到节目结束。

全程中小豆子唯一“哼”的那一次，就是在逗哏的喷出水大喊“祝2015北京喜剧幽默大赛圆满成功”后，捧哏的才意识到自己没有跟着说这个所谓的“新底”，所以又要从头来。这个“底”在一开始做过铺垫，观众在两位一阵激烈的表演终于“圆满成功”之后，即刻意识到捧哏的虽然坚持到了最后但还是没有演对，所以这包袱在这儿抖出来还是很有效果的。除此之外，这个相声真是没有亮点和笑点。

截张图。王玥波后来的这个表情，非常能表现小豆子和小豆花看完时的心情（请忽略字幕中来自张海燕的评论）。

王玥波的表情

后面巩汉林与刘伟的点评如同嚼蜡，也就不费笔墨评了。

当然，董、李二位在这个作品上肯定是下了不少功夫，特别是要展现演不对就卡壳这种状态，表演功力还是很强的，节奏快而不乱，两个人配合得也不错。要知道这么颠来调去地重复、过、重复，稍有差漏对不上，词儿对的不够严实，效果就不像那么回事儿了。

这个其实就是以打哏为主的新活，真没有什么相声的影子，更不要说可以拿来和当年苗、王的《歪批山海经》相提并论了。其实苗、王的活，即便是后来被命了题作的反腐作品《这不是我的》，也都还是有三番四抖，更像相声。

新活还是要努力啊。这个作品最大的功效就是又勾起来再看一遍侯耀文《口吐莲花》的心思。

《一捧雪》冀州城莫成替死前，莫怀古一家人在堂上商量对策。戚继光先提出来“弃官逃走”的方案，在莫成的质疑下被否决了。接着，戚继光又提出了个更震撼的方案：“倒不如小弟点动人马反了吧！”莫成还挺认真地问：“大人，反得的么？”在得到肯定答案之后，一众男女高呼着“反哪”，旋即，莫成又发现是“反不得”的。

记得第一次听这出戏，到这个节骨眼的时候，觉得很可笑，实况录音里台下的观众也是讪笑。小小一个冀州城，戚继光有“多大的前程”，就敢轻言造反，太不把朝廷大军放在眼里了吧？特别是紧接着莫成与戚继光有这么一段对话：

莫成：请问大人，冀州堂上有多少人马？
戚继光：三千人马，五百守城军。
莫成：哎呀大人哪！这三千人马，五百守城军，在乱世年间，可以抵挡一阵；这太平年间，慢说交锋打仗，就是垫马蹄，也是不够啊！

现在再听这段对话，有了新的思考。

三千人马，听起来真是很少，特别是见惯了章回小说里动辄上万上十万上百万的阵仗，“不够垫马蹄”并不夸张。在京剧里，“三千人马”一般与“本部”相连，主帅往往派将的时候，都说某某你“带领本部三千人马”去什么什么地方镇守。但注意，莫成这里的条件是“太平年间”。而在他看来，若是处在扰攘的乱世，以三千人马加五百守城军造反并不是不可能。

所以有必要论证一下，在乱世间以小规模的队伍造反是否真的可行。往戏里看，三千人马在“乱世年间”还真是可以做出不少事情。

《定军山》里，黄忠与诸葛亮赌头争印，刘备在一旁打圆场，说什么“为孤江山，二卿何必击掌”，然后许给黄忠“三千人马，夺取定军山。得胜回来，孤迎接十里之外”。然后黄忠便带着这伙人去打定军山了，中途路上的快板，有“皇叔赐我三千众，他命我攻打定军山”语。三千人攻打定军山是什么时候？正是“三国纷纷刀兵扰”的乱世。

《徐策跑城》里，徐策问薛蛟搬来多少人马，薛蛟答是“寒山发来三千七百人和马，青龙会上八百兵”。加在一起，四千五百人的队伍，就一路斩关夺寨，直逼到武周的长安城下。这几千人也是折腾出“一场大热闹”来。按照戏曲和演义的设定，这是有道伐无道，武则天当政的时期算不得治世，要按“天下大乱”这么算。

其实这个道理很简单：太平年间，几千人上万人的队伍，在哪儿折腾一下，直接就会被多于他们若干倍的政府军消灭掉。而离乱年间，哪里还有什么正规部队顾得上这种规模的毛贼草寇。《东都事略》载：“宋江以三十六人横行齐魏，官军数万，无敢抗者”，说的就是这种情况。三十六人尚且如此，三千人浑水摸鱼，“抵挡一阵”，足矣。

戏内外俱是一理。远的不说，近者如九一八事变，区区几万日寇，竟可在两月之间，陷东北三省，打得十数万东北军弃甲丢盔，全线溃败。国乱民忧下，人心涣散的正规部队，“哪管东师入沈阳”的将领，如何抵挡得住只够“垫马蹄”的“三千人马”？

勿忘“乱世年间”的国耻，更当珍惜如今的太平。居安思危，铭记九一八。

刘宝瑞先生有段相声叫《测字》，讲山东济南府有一个号曰“大不同”的测字先生，先后给军阀张宗昌和三个地痞测字。三个地痞在测字的时候，每个人都顺嘴说了个“猪”字，先生分别给测了三件事：有人请老大吃饭，有人给老二衣裳穿，有人揍老三一顿。后来这三件事都灵验了。可是哥儿仨一合计，这事情不对：三个人说的是同一个字，先生如何给测出三件事呢？于是哥儿仨去找先生辩理。这时，先生对老三解释说：

您大哥头一个写这“猪”字儿，为什么测字测出来有人请他吃饭呢？头一个写“猪”这叫肥猪拱门。猪这么一拱门，喂猪的主人这么一瞧——这猪好好的，干嘛拱门呀？哦，一定是饿了！给来点儿豆腐渣吧。必然有人请吃顿饭。第二个您二哥写一个又是这个“猪”，这个肥猪二次拱门。这个喂猪的主人这么一瞧——哟，刚添完了猪食啊，吃饱了怎么又来拱门来了？哦，天凉啦，冷啦！给弄点儿稻草铺上吧。必然有人送件衣裳穿。

老三急了：“那不对啊，我怎么挨揍啊？”先生说：“是啊！吃饱了穿暖了你又来拱门，还不揍你等什么啊？”

前些时看《三国志》，《魏书·方技传》中，讲一位叫周宣的先生，会圆梦。而且他圆梦的能耐已经超出了一般的境界。有一回曹丕跟他讲：“吾梦殿屋两瓦堕地，化为双鸳鸯，此何谓也？”周宣说：“后宫当有暴死者。”曹丕说：“吾诈卿耳！”没想到周宣说：“夫梦者意耳，苟以形言，便占吉凶”。紧接着就有黄门官进来向曹丕报告宫人相杀。从理论上讲，周宣说的也没错儿，这梦就是一个想法而已，脑子里蹦出什么样的想法，就以此来算命，原理和测字是一个意思。

接着《方技传》又记录了一个周宣圆“梦”的故事：

尝有问宣曰：“吾昨夜梦见刍狗，其占何也？”宣答曰：“君欲得美食耳！”有顷，出行，果遇丰膳。后又问宣曰：“昨夜复梦见刍狗，何也？”宣曰：“君欲堕车折脚，宜戒慎之。”顷之，果如宣言。后又问宣：“昨夜复梦见刍狗，何也？”宣曰：“君家失火，当善护之。”俄遂火起。语宣曰：“前后三时，皆不梦也。聊试君耳，何以皆验邪？”宣对曰：“此神灵动君使言，故与真梦无异也。”又问宣曰：“三梦刍狗而其占不同，何也？”宣曰：“刍狗者，祭神之物。故君始梦，当得余食也。祭祀既讫，则刍狗为车所轹，故中梦当堕车折脚也。刍狗既车轹之后，必载以为樵，故后梦忧失火也。”

很明显，相声《测字》里三个地痞的“猪”，脱胎于《方技传》中的刍狗。来找周宣算命的人也并不是真心实意来求解，而是“聊试君”，和相声里的三个地痞一样，是找茬儿来的。

刍狗是什么？它是古代祭祀时用草扎成的狗形祭品。搞清楚了这个，就能理解周宣对于“刍狗”的三种解法：刍狗是祭祀用的，故而第一个刍狗应在有好吃的；祭祀之后，刍狗被车轮碾碎，所谓“既毕事则弃而践之”，故而第二个刍狗应在崴脚。再往后，这刍狗就没有用了，既是草做的，最后的结局自然就是一把火烧了，故而最后一个刍狗应在失火。

对比之下，肥猪拱门可要比刍狗的典通俗易懂多了。而且，一个人先后三次的故事分化为三人所遇，有了一个横向的对比。特别是当老大老二都美滋滋地跑到测字摊儿上来见先生的时候，“七个疙瘩”的老三在一旁表达强烈不满，就更有喜剧效果。

显然，传统相声不光是从《笑林广记》一类的笑话集中吸取营养。就像以前发现《扒马褂》中“马掉茶碗里淹死”实是化用《续金陵琐事》的素材那样，我们也看到，相声还会在正史中扒找包袱。

《李陵碑》这出戏，杨七郎托梦那一场，有一个有意思的看点：当时台上的三位，杨老令公、杨六郎、杨七郎，都在归位后有托梦的经历。

杨七郎自不必说了，《李陵碑》的前半段演的就是他的托梦。杨令公在《洪羊洞》里出现过，给杨六郎托梦，叙述北国洪羊洞骸骨的事情。

至于杨六郎，则是在《说岳全传》里，岳飞不能战胜杨再兴，正在为难之际，“靠着桌上蒙眬睡去。忽见小校报说：‘杨老爷来拜。’随后就走进一位将官。岳爷连忙出来迎接，进帐见礼，分宾主坐定。那人便道：‘我乃杨景是也！因我玄孙再兴在此落草，特来奉托元帅，恳乞收在部下立功，得以扬名显亲，不胜感激！’”这杨景，正是六郎的名。按评书中的说法，杨家七郎八虎两套名字，平定光辉德昭嗣顺，泰永勋贵春景希顺，前者是字，后者是名，杨景杨延昭，就是我们熟知的杨六郎。杨延昭在《说岳》里给岳帅托梦，为的是后代儿孙。那回书的题目，是“杨景梦传杀手锏”。

不过对于我们看戏的来说，《镇潭州》（即《收杨再兴》）可是与说部有很大出入的。戏里面，跑来给岳帅托梦的并非六郎杨延昭，而是杨延昭的爸爸——杨老令公继业。为什么在戏里，托梦的人就平白长上去一辈儿呢？这里面又没有什么伦理哏可使。

其实无论是老杨家谁来托梦，哪怕再往上追溯，派爷爷火山王杨衮来，从情理上都说得通：反正是杨再兴的祖宗看不惯他倒反宋朝的行为，特地下来指点精忠大帅，好把这不孝的小孙孙给收服了。至于是哪辈祖宗，无所谓。

但编书的人还是更讲逻辑的：派杨延昭来托梦，皆因为杨延昭使的是大枪。往上数，杨继业使刀，杨衮使锤，而现在要传授绝技的对象——岳飞，是使大枪的。所以，派杨延昭下来传授枪法，是最合适的。同时，要收服的对象——杨再兴，也是使大枪的。如《说岳》里杨景所分析的那样：杨再兴的招式“是‘杨家枪’，只有‘杀手锏’可以胜得。待我传你，包管降他便了。”对症下药，杨延昭下来教枪，正当其职。

可戏里为什么派杨继业来呢？我们没有办法通过史料了解编戏人的思路（连编戏人都不可考，更别说他的思路了），但我们还是可以根据戏本身来分析出一些原因。

首先，杨继业下来托梦的事，已见于别的戏，即前面提到的《洪羊洞》。如此，这二路老生的扮相已经是现成的了。合理利用大衣箱里已有的东西，是传统剧目一大特色。把《洪羊洞》里已归位的杨继业搬出来放到《镇潭州》里，比重新设计一个归位后杨延昭的扮相，要经济得多。

其次，派杨继业上台，从舞台整体效果上看比派杨延昭要好。根据传统扮相，杨继业穿黄，杨延昭穿白。《镇潭州》这戏，小生杨再兴穿红，老生岳飞穿白。两人在舞台上的造型很漂亮，对阵时随便一个亮相就够精美，一红一白，煞是好看。到托梦那场戏，留岳飞一人在台上，此时若派上一个也穿白的杨延昭，特别是岳飞那边是黑三的髯口，杨延昭这边或是黑三或是黪三的髯口，二者的扮相和颜色就太接近了，不好看。反而是上来一个穿黄挂白三的杨继业，与穿白挂黑三的岳飞，在舞台上教枪使锏，让人看着舒服。

《镇潭州》高庆奎饰岳飞、白家麟饰杨继业，多漂亮的剧照

总的来说，京剧之所以在《镇潭州》里用杨继业替下《说岳》原文中的杨延昭，应是从经济与美观这两点出发的。虽然让杨继业从使金刀变成使大枪有些别扭，但交换来的结果是一出唱念做打俱全的好戏。不过再好看再经济的戏，由于不符合这些年新审美大制作的标准，已是绝迹于舞台了。去年天津的南薰社排演了这出戏，单从网上流传的剧照来看，就能让人感觉到其精彩程度。票友社团尚能恢复上演冷门戏，相比之下，未知国家院团还知“羞愧”二字否？

讲了一篇老杨家的事儿，祝大家羊年快乐吧！万事如意，开年大吉！