《胭粉计》的启示

记得当初第一次看《胭粉计》这出戏的时候,被编这出戏的无名氏给震撼到了。《三国》里这段本来就很精彩的故事,竟然还能被加进佐料,在一些重要的细节上创造出来的新内容,令人叫绝。

戏里面,诸葛亮在葫芦谷安排下地雷火炮,准备把司马懿父子烧死。这条计策,并没有在大帐里派将的时候亮出来,而只是简单地告诉魏延去诈败,好把魏军给引到葫芦谷。安排之后,诸葛亮转场到后帐,向马岱交代了上面这条火攻计。当时马岱很是吃惊,问丞相说:“岂不将魏将军烧死在内?”这会儿诸葛亮有四句摇板,唱道:

想当年关云长长沙得胜,
看魏延有反骨定有反心。
烧死了司马懿外患平定,
烧死了魏文长内患已平。

诸葛亮这一招儿不见《三国》原文。戏里要表现的自然是诸葛亮的“高瞻远瞩”,要一石二鸟地消灭两个隐患。不过这种背后阴人的招儿,尤其是阴自己人,按诸葛亮的几位对手的话说:“真真狠毒也!”

葫芦谷的结果大家都知道了,一场大雨浇灭了满山的火焰,司马懿父子就跑掉了。魏延自然也跑了。不过魏延洞察到了这场火炮大阵的危险性,急冲冲地跑回汉营要找“妖道辩理”。

另一方面,眼睁睁看到跑了司马父子和魏延的马岱,也急忙跑回汉营向诸葛亮报告。诸葛亮听罢之后,连忙把马岱请上,深施一礼。马岱莫名,问“施礼为何?”诸葛亮答道:“当初周公瑾怒责黄公覆,将军你可晓得么?”光棍儿一点就透,马岱立刻明白,诸葛亮是要自己来顶缸。没法子,只好说“末将情愿受责。”

等到魏延回来,大闹汉营,指责诸葛亮为什么用火攻计不告诉自己,险些丧命。诸葛亮装作不知所以的样子,把马岱叫来斥道:“大胆马岱!山人怎样嘱咐于你?叫你将魏将军引出山来,再放地雷火炮。怎么,不曾将魏将军引出山口,就放地雷火炮,险些伤了我心腹大将!”一阵数落之后,诸葛亮给马岱判了一个“重责二十”,之后便把马岱拨到魏延帐下听用。相信对《三国》后面故事熟悉的朋友看到这儿也就明白了,这样的安排,是给之后马岱按诸葛亮计斩掉魏延作伏笔,尽管《胭粉计》及至后面的《七星灯》都没有演到这里便落幕了。

马岱受责
马岱受责

上面这些像一石二鸟之计、魏延闹帐、马岱苦肉计等等旁支,都是戏里才有的,不见《三国》原文。编戏的人这么写,是要把诸葛亮写得更高明些?还是更阴暗些?这个不好说。因为诸葛亮毕竟是一个正面人物,但是这戏里从司马懿到魏延,都是跳着脚骂诸葛亮“妖道”,而且说实话,诸葛亮在戏里的这些小动作,包括和马岱安排的那苦肉计,是实在不怎么高明,水平太低。

不过这出戏还是能给我们很大的启示。当贵为大汉丞相武乡侯的诸葛亮耍小聪明没耍好、变戏法变漏了之后,首先想到的是怎么把这个事儿给揭过去,拉个人过来顶缸。嗯,现在明白领导的哲学都是怎么个一脉相承了。

但至少,戏里的诸葛亮还只是表面上对马岱怒气冲冲,“人前训子”的劲头,暗中还是对马岱另眼相看并委以重托。而现实中的不少领导和媒体,遇到了这种突发情况,赶紧卸磨杀驴不说,还要猛烈批驳,全然不想这玩儿砸了的花样,正是自己当初一起谋划的。

《斩马谡》这出戏里,诸葛亮固然激烈地指责不遵将令的马谡,并且挥泪斩之。但正像诸葛亮在戏里不止一次提到的那样,“悔不听先帝之言,错用马谡,失守街亭”,到底还是自己行兵用人不当所致。戏的结尾处,马谡斩则斩,诸葛亮也要“打本进京,自贬武乡侯”,算是领导对于自己排兵布阵失职的交代了。

所以领导们媒体们,你们要演像“斩马谡”那样的戏,不要紧,但也请先找找自身的问题,不要一味地推责任;而你们要演像“责马岱”那样的戏,那就不必了。如此狠狠地去批一个本来是去执行你们命令的爱将,哪怕这只是做给外人看的,也是极其低级恶劣的,很有“妖道”的感觉。

“你令婿”小考

京剧《龙凤呈祥》里,乔玄跑到宫里向吴国太贺喜,吴国太对嫁女之事一无所知,连忙把孙权招来询问。孙权告诉老娘这是一条美人计,老太后立马气休克过去了。这时候乔玄过来对孙权说,您用这条计岂不被别人耻笑?孙权恼羞成怒,答曰:“若问此计,须问令婿周郎!”

裘盛戎演到此,说:“若问此计,须问你令婿周郎!”这个说法长久以来为大家所指摘,说这是错误的说法,要么是口误,要么是裘先生没搞明白“令婿”是什么意思,念错了。总之,“须问你令婿周郎”,被视为错误的念白,需要杜绝。

裘先生的义子李欣此处也念作“你令婿”
裘先生的义子李欣此处也念作“你令婿”

这两天看完了萧乾的《老北京的小胡同》,书中有一篇《终身大事》,有这么一段:

另外一个更加冒失的同学,索性给个女生写去一封表示爱慕的信。这位女生警惕性很高,没敢拆开,就交邮差退了回去。不幸这封信落到男生的令尊之手。他拆开一看,以为这两个根本没有见过面的青年已经有了眉目,就跑到学校,(有其子必有其父!)扬言要见见这位未来的儿媳。

这里“男生的令尊”和裘先生孙权说的“你令婿”是一个用法。一般来说,我们认为“令尊”、“令堂”、“令婿”、“令郎”这样的说法,都是讲话者冲着听话者说的,这个“令”既是尊称,又是有“你的”含意在其中,所以上面“你令婿”是错误的,两个第二人称用词重复;同理,这“男生的令尊”也是错误的了,第三人称和第二人称用词矛盾。

想来似乎不太对了。裘先生用错了也就罢了,身为翻译家兼作家的萧乾,会把这么简单的东西搞错么?

翻了一下字典,里面对于“令”的用法,有这么一条:

敬辞,用于对方的亲属或有关系的人:~尊。~堂。~岳。~郎。~爱。

显然“令×”并非就是“你尊敬的×”的直译,是当用在讲第二人称的亲属时才用到,本身并不包含“你的×”这样的含意。如果说“我令尊”,肯定是不对的,因为所指代者的用词与这个词的用法出现了矛盾;但是“你令尊”这样的说法,未必是错的,因为“你”与“令”并非重复用字。

再翻一下古典小说,不难发现“你令×”这种说法也是有的。比如《西游记》里孙悟空见到红孩儿,说道:“是你也不晓得。当年我与你令尊做弟兄时,你还不知在那里哩。”《儒林外史》里马二先生也说过:“你令岳是个活神仙,今年活了三百多岁,怎么忽然又死起来?”

如果把这些“你令×”或“他令×”的语句找出来,体会一下语境,你会发现,尽管“令×”是一种客气尊重的用语,可一旦加上了“你”或者“他”这样的代词前缀,整个句子就反倒给人一种不客气不尊重甚至讽刺的意味了。比如《终身大事》里萧乾提到的那位父亲,或者《西游记》里猴子嬉皮笑脸地提到的牛魔王,或者《儒林外史》里马二先生提到的洪憨仙,都不是真把“令×”作为一种敬辞来使。这就像我们遇到一件本来不好的事儿,却要说:“这都是张三干的好事儿”,亦或“看看你那好儿子干的”。这些与“你令×”和“他令×”是一个口气。“你”或者“他”这样的代词介入,恰恰能把语气里不尊敬的感觉表现出来,带着反讽。

搞明白了这些,再回头看看裘先生被后人“指正”的那个“你令婿”,就清晰多了。固然“若问此计,须问令婿周郎”这句话在语法上没有问题,但“若问此计,须问你令婿周郎”既没有语法错误,且表现孙权语气的效果更好。后者翻译成白话,就是说:“要问这个计策,得问问你那好女婿周郎!”一下子,孙权的怒恼和无奈就出来了。

我们现在无法知道裘先生的“你令婿”是口误还是刻意为之,但无论如何,这应该不是一个病句,更不需要做什么“改正”,因为“你令婿”在这里要比“令婿”更好。

引子、定场诗、对儿

对京剧最初的好感来自于它的词儿。那是很多年前,那会儿不懂什么唱腔板式,听着没有什么别扭的也就是了。而对于里面的词儿,有一种特殊的好感。这可能是为什么多年后开始鼓捣整理那些剧本的缘故吧。

京剧的遣词造句,介乎于文与白、雅与俗之间,可以说恰到好处。昆曲确实典雅文艺,但曲高和寡,加上发声唱腔上非受过熏、培过训而不能辨识,实在无福消受。其他一些地方戏有其乡土俗白之处,但文字上不甚美观。这里没有要抬高一个贬低一个,各剧种有自己的特色,不存在优良劣差。对京剧用词的欣赏和喜爱,纯属个人感受。

记得那会儿听《战太平》,感觉花云的唱词基本上平平,没啥文采(除“头戴着紫金盔齐眉盖顶”句有大将风范),腔儿好听罢了。倒是陈友谅升帐前唱的头四句词儿,比较别致。这段印象深刻,记得当年是专门看着电视瞄一句抄一句:

威风凛凛兴兵到,
杀气腾腾透云霄。
旌旗闪闪空中绕,
剑戟纷纷放光豪。

这段词儿之所以别致,主要是里面叠字的应用。这和马连良《鸿门宴》里“虚飘飘旌旗五色煌”一样,后面“扑冬冬”、“明亮亮”、“闪律律”、“呜都都”什么的,异曲同工,而且很能烘托气氛,有画面感。但如果严谨地分析,这些基本上属于水词儿,也不太讲究对仗,又似《逍遥津》那些“欺寡人”,在过度堆砌词汇。不过不要紧,这也恰恰是京剧词儿雅得不太到地方的特征。

京剧中的引子和上下场的对儿,有时候用字更讲究。一般来说,念的对儿都是对仗的,但这并不是绝对的,毕竟早年间京剧艺人的文学修养是有限的,能够编出一些听起来像那么回事儿的对儿,就很不错了。不能要求大家都像马先生那样,能找到如“秋风雁塔题名早,春日琴堂得意新”这样的佳句。而很多引子也都还不错,即便是像被谭鑫培在《失街亭》中替换掉的原引子“掌握兵权,扫狼烟,全统归汉”,固然没有那“羽扇纶巾”的大引子来得有气势,但本身也是很有意境的。

一般提起戏词儿的鉴赏,基本都局限在唱词儿上。上场的引子和上下场的对儿,其实也有很多好的。而引子也好,定场诗也好,对儿也好,还都是京剧表演的一个特色。没有了这些东西,一出戏看起来就不那么像戏了,这也是为什么近年来很多新编历史剧和现代戏都不像老戏的一个问题所在。早年间的现代戏还都会念对儿的。比如《林海雪原》里“智审小炉匠”一折,少剑波在下场前与解放军分念下场对:“奶头山下勘虎穴,十八台前踏月光”。

在豆瓣和微博上玩儿了些日子,发现140字的广播还真说不了什么,稍微写点儿就溢出了,抄段稍微多几句的唱词儿也溢出了。所以自如地思考和写东西还是要在 Blog 里进行,不过,那种短小的文字块儿,倒可以拿来把听到见到的好京剧引子、定场诗、对儿给写出来,算是一种摘抄小笔记,也应该是有些意思的。

所以,准备开始以#京剧引子、定场诗、对儿#为主题,时不时地摘抄一些京剧里的“绝妙好辞”,记录的同时,与同好们同拆同观。

子言父讳

眼看要到父亲节了。不过其实,这还不是这篇文章的引子。

引子是这样的:昨天和小豆花一起回顾了迪斯尼1933年拍的《三只小猪》的动画片。这个片子十几年前看过,大部分镜头到现在也都还是有些印象的。不过昨天在看的时候,发现了一些以前没有注意到的细节。比如,猪三家里的墙上挂着父母的画像——尤其是猪爹的那两张,很有亮点。好奇的朋友可以回头看一下,找不到视频的朋友,可在这篇文章最后看到亮点。

相声《学大鼓》里曾经提过西河大鼓里的“词费又滔滔”,并举例说两军对垒的时候,各通姓名,总要把祖上三代给背一下:

提起我的家来家倒有,
说我无名却倒有名。
高山上点灯名头亮,
大海里栽花有根恒。
东洋海漂来货郎鼓,
敲一下儿,噔卜楞噔,噔卜楞噔,四海里扬名。
我头辈爷爷有名姓,
二辈爷爷也得有名。
子不言父那是正理,
我的名姓不说你也摸不清。

当然,这里面有艺术夸张的地方,正经西河大鼓唱到“头辈爷爷”的时候就会直接唱出来是谁了,一辈一辈地表述,不带这么猜闷儿的。

京剧里,两军打仗没有这么报名的。不过,和这个类似的是那种向一个孩子讲述他们家的遇难史。这个时候,因为孩子不知道自己的身世,需要从上面几辈人开始往下数。

比较典型的例子如《举鼎观画》。徐策在祖先堂给薛蛟数族谱,从曾祖薛仁贵数起。薛家的情况有一个特殊的地方,就是数到“二辈爷爷”的时候,把樊梨花这位“二辈奶奶”也给加上了。樊梨花之所以能够被荣幸地数到薛氏的家谱里,是因为她太厉害了,厉害得都罩过薛丁山了,不得不提。正常情况下,这种数族谱,是只数男丁而不管女眷的——父系社会嘛。

甚至现代戏《红灯记》,著名的“你爹不是你的亲爹,奶奶也不是你的亲奶奶”那一段,李奶奶给李铁梅“痛说革命家史”,也只是告诉了铁梅他亲爹叫陈志兴,那位养父李玉和实名张玉和,仅此而已。铁梅的母亲是谁?李奶奶一字也未提。

戏台上最常见的自我介绍会有“我的父”如何如何这样的词儿,而鲜有外带把“我的母”给捎上的——除非如樊梨花那样,母亲非常强大(比如“佘氏太君”)。在《硃痕记》里,朱春登盘问赵锦棠的时候,问“你父何人?”,核对了之后下一个问题就是“配夫何人”了。再比如逃难路上一路絮叨的伍子胥,总是把“我的父”如何官居相国、如何上殿谏奏等等挂在嘴边。《岳家庄》里的岳云、《黄一刀》里的姚刚、《野猪林》里的高衙内,正反人物都会要把厉害的“爹爹”提上一提。这么说吧,在自报家门的时候,如果自己果然有一个著名的父亲,那是一定要提的,尽管大家还总要说这是“父讳”。

这两天正在整理的二本《马陵道》的剧本,里面白猿盗仙桃一折,孙膑把白猿捉住,询问它家住哪里,因何口吐人言。白猿回答:“小猿家住此间西北九溪洞内。祖父乃巴西猴。父乃猿公”。战国年间,连猴儿都会把自己厉害的爹搬出来拼,“我爸是李刚”又算什么!

“爹”自然不是用来“拼”的。把“爹”的名讳时常挂在嘴边,倒不如放到心上好。

最后展示一下在《三只小猪》里的发现成果吧,注意墙上猪爹的画像……

《三只小猪》
《三只小猪》

从《焚烟墩》到《华容道》

最近戏考更新的剧本里,有一出《焚烟墩》,又作《烽火戏诸侯》,是京剧红生“三挡”里面的《挡幽王》,据当年李洪春回忆,此“三挡”是富连成的生行开蒙戏。现在戏台上,也就剩下这挡曹《华容道》还比较常见,《焚烟墩》的挡幽和《江东桥》的挡谅则绝迹了。

记得原来拿到《戏考》这套书的时候,最开始录入的一批剧本里就有《江东桥》,主要这个故事出自比较熟悉的《明英烈》,所以好奇如何演法。看后方知,这和《华容道》的套路是一样的,及至后来再录入《焚烟墩》,一看之下也是同一个套路。

不过这次更新的范叔年藏本包括之前的烽火戏诸侯,后面还有幽王被杀、众人保幼主登基等情节,故事比较完整。同一套《传统剧目汇编》,其第六集里还有一个何润初的《挡幽》藏本,则只是这一折。

“三挡”戏,固然套路一样,唱词上甚至有雷同之处,但是因为三剧所涉及的历史时期不同,还是有一些比较有意思的差别。比如处在历史轴后端的《江东桥》,就可以把这段经历和《华容道》做类比,唱上一大段。京剧这种比古讲今的例子很多,但前提当然是有古可以比。所以处在历史前期的涉及周朝的《焚烟墩》,就因为太靠前了,没有什么可以比的,唱出来的词儿就更加水了。

至于处在中间的《华容道》,本来是可以唱一些比古讲今的事迹,却也沦为只有水词儿的状态。若是深究这里面的原因,可能还是要在《三国演义》原文上找一下。

《三国》原文里,曹操和关羽在华容道的对话,叙了一下旧之后,曹操还真是比古讲今了一下,说:“将军深明《春秋》,岂不知庾公之斯追子濯孺子之事乎?”就这么一句,便把关公给点透了。

《华容道》尚长荣饰曹操,将要讲《春秋》了
《华容道》尚长荣饰曹操,将要讲《春秋》了

这句话,在戏里也是直接照搬。说实话,当初看《三国》原文的时候,小豆子根本没明白这个典故是讲什么的——当然,现在有了网就很方便了,查一下就知道了。相信当初的京剧演员对这个典故也很困惑。记得袁世海曾经回忆说他以前演曹操的时候就没搞明白这句是说什么呢。因此大约可以推断,编《华容道》这出戏的人,不太清楚庾公之斯这个典,也就没有在唱词里做任何扩展,比如唱一下这交友之道,唱一下庾公之斯是如何“抽矢,扣轮,去其金,发乘矢而后反”。

《华容道》里,曹操听说前面拦路的人马打的是“关”字旗号,急忙在一旁谢天谢地。众曹将不明,问其原因。曹操说:“那关云长在许昌曾许我三不死,难道今日一次全都不饶吗?”《江东桥》戏里面,陈友谅也唱过“关公放曹三不死,你今救我这一遭。”而 这个“三不死”的许诺,却不见于《三国》原文以及其他剧目,不太清楚是出于何处?但不管怎样,曹操听说关羽在前面挡路,立刻信心百倍,认为这次肯定能够走脱了。这个表现,与子濯孺子问明追赶自己者为庾公之斯后释然曰“吾生矣”是一个状态。

物以类聚,人以群分。君子人与君子人相交,也才有关公华容道放曹这样“拚将一死酬知己”的大义。交友也罢,授徒也罢,曹操也好,子濯孺子也好,认为自己所交(或教)之人当不会差,不仅是对所识之人人品的信任,也同样是对自己的自信。

姻亲

前两天豆爹打电话,说去豆二姨家的时候,碰到了二姨的亲家母,也就是豆表姐的那个……说到这儿豆爹卡了一下,大约脑子里需要算一下这是什么关系,顿了之后说,就是你姐的“丈母娘”。

显然,尽管停顿了一下,豆爹也还是没有换算对这是什么关系——这应该是豆表姐的“婆母娘”才对嘛。不过身为男性,豆爹对于另一边关系的直接反应,自然是“丈母娘”——男同胞们都理解吧?

这要是英文就好办了,统统 in-law 就可以解决了,不管你是男方还是女方,对方的双亲即为 Mother-in-law 和 Father-in-law。这词儿从字面上解释就是法律上的父母,直接了当。不过我们文化里各种亲戚的称呼向来很多,比英文的要复杂多了。

每次听《四郎探母》,到《回令》的时候,铁镜公主和杨四郎俩人在银安殿上哭求萧太后,杨四郎那一句“我的丈母娘啊”,总会引起台下人阵阵笑声。这个地方的确有喜感,因为一般情况下,我们习惯上是不用这个词儿来直呼自己的丈母娘的,尤其是这种要砍头的紧要关头,这明摆着就是插科打诨。

现代社会,大家都直接称呼配偶的父母为“爸”、“妈”。不过戏台上则不一样,男方以“岳父”、“岳母”称之,女方则以“公爹”、“婆母”唤之。“丈母娘”这样的称谓其实也不会被男方直接用到,这也就是为什么戏台上杨四郎的那句哭头有搞笑的意味。

除了配偶父母的称谓,戏台上另一个常见的配偶家属是“大舅”。需要说明的是,“大舅”理论上可以指代两种亲属关系,其一为母亲的兄长,即“舅舅”;其二为妻子的兄长,即“大舅子”。但戏台上凡是涉及到“大舅”这个词儿的,均指“大舅子”,而涉及到“舅舅”的,都是用“娘舅”这个词儿。这样用应该是为了防止产生歧义吧?

“大舅”在戏台上的一个用途是拿来占人便宜,这一点和那种应声叫爹有异曲同工之处。

《游龙戏凤》里就有这样经典的段落。李凤姐先是打趣说认识面前这位君爷正德皇帝,正德好奇地问“认得我是谁?”李凤姐说:“你是我哥哥的大舅子”,占了句口头便宜。到后来李凤姐讨封,正德对前事耿耿于怀,说“你方才在前面说我是你哥哥的大舅子,我怎么封?”李凤姐倒是反应快,回答说“你若是封了我,我哥哥岂不是你的大舅子呀?”这么会儿功夫,把自己哥哥又给弄了个“大舅”的头衔,算是把占的口头便宜退回去了。

《甘露寺》里面,贾化因为带领人马埋伏着要杀刘备而被发现,吴国太要杀他,亏得刘备讲情才留下活命。贾化出寺时留了句话:“今日也要杀刘备,明日也要杀刘备,若不是刘备讲情,我这吃饭的家伙,咔吧啦喳差点儿搬家!从今以后,再若有人提起杀刘备,他就是刘备的大舅子!”这句话孙权听了很不爽,表现得如同被说了“我是你爸爸“一样。

《金玉奴》里面,莫稽对金松唱了一句“走向前施一礼多谢搭救”,金松就怒了。因为金松把“多谢搭救”听成了“多谢大舅”,认为“这么会儿他吃饱了喝足了又管我叫大舅,合着净讨我的便宜!”

说到底,甲是乙大舅的潜台词就是甲的妹妹嫁给了乙。当别人的大舅子,因为是自己家的妹妹嫁给了别人,自己倒觉得是被占了便宜,而反过来的大伯子和小叔子这样同等姻亲的称谓倒没有这种感觉,这也只有在男尊女卑的时代才能如此理解并被当成笑料使。

苦肉之计

历史上最著名的苦肉计大约是赤壁鏖兵时候的那出“周瑜打黄盖”了,以致留下一句“一个愿打一个愿挨”的俏皮话。

《群英会》里的苦肉计之所以能成功,主要是靠阚泽跑到曹操那边一通陈词,仗着三寸舌,巧辩得手。估计换了别人去辩论就完蛋了,毕竟曹操看了信之后的第一反应就觉得这是苦肉计诈降。

以后这种简单地被挨打去讹诈就不那么容易让人相信了。还是三国戏,《战北原》的郑文就没有骗得过诸葛亮。郑文和司马懿也导演了一场“都督传令、末将阻令、都督将某责打”的戏,基本上照搬《群英会》的模式,只不过这次是大花脸打大花脸而已。有意思的是,在郑文和司马懿定计之后,郑文有两句唱:“食王爵禄当尽命,学一个黄公覆诈降曹营”。明明是在为曹魏效力的郑文,竟把自己的诈降和当初导致曹魏政权先驱曹操大败于赤壁的苦肉计相提并论,这种事儿也只有在戏台上以跳出故事的第三方来唱。否则,郑文冲着司马懿这么唱,这是一件很打脸的事儿。就好比海豹突击队在接到突袭拉登的任务后,拍着胸脯向奥巴马保证:“您放心,我们这次偷袭一定会像当年日本偷袭珍珠港那样闪电般地成功。”

随着历史的推进和见识的增加,苦肉计越来越容易被人识破。这也就造成了各种苦肉计开始往血腥上发展。比如《断臂说书》里的王佐,苦于无计混入金营,夜读古书,看到“要离断臂刺庆忌”一段,受到启发,也学着把自己的手臂砍断。凭着这一条,顺利混入金营。相声《八扇屏》的贯口,讲到此处,用了八个字:“兀术一见,惨不忍睹”。那可真是二话不说,立刻收留帐下。《说岳》原文上,在这里写到:

兀术见了,好生不忍,连那些元帅、众平章俱各惨然。兀术道:“岳南蛮好生无礼!就把他杀了何妨。砍了他的臂,弄得死不死,活不活,还要叫他来投降报信,无非叫某家知他的厉害。”

兀术哪里晓得宋营的人那么多心眼儿。番邦化外的蛮夷总被天朝人嘲笑脑子不够使,但同时这也是他们单纯可爱的地方。

京剧《断臂说书》里则是让兀术也稍微动了一下天朝人的心眼,听了王佐哭诉之后,兀术说道:“孤家不信你的谎言”。王佐说有膀臂为证,呈给兀术。兀术看罢之后,“唔呼呀”了一下,骂了一通岳飞,收下了王佐。戏里面兀术多出的一句“不信”,倒让本来应该十分豪爽的性格弱了一二。尽管如此,兀术多的这一句,却很能让天朝的观众理解。因为我们见到的各种各样的计和诈,太多太多了,哪儿能什么事儿都随便相信呢?

然而,我们是应该为有能力识破如“两颗子弹”或“死亡威胁”这样的苦肉计感到高兴;还是应该为处在这么一个骗术日新月异“锻炼”人的社会而感到悲哀?

《别姬》——昆曲、京剧、新京剧

这周又出公差了。

飞机坐多了,发现虽然现在电子设备越来越多,越来越方便,也越来越随身,但是一个重要问题是,在飞机起降的那十几分钟里,这些设备都得统统关上。这时候,传统的书本就显出优势来了。所以出门在外,还是有一本随身的书比较方便,随时可以翻阅。

不过书不能太新。对于新书,小豆子和小豆花都倾向于留在家里看。而书也不能太老,都开始掉渣儿的书带在身边,总要多加小心,生怕散架了。于是不新不老的二手书比较合适——当然也不能太厚了。比如这趟差带了一本《荣庆传铎》,大小薄厚都刚刚好,又是1997年北昆成立40周年时候编的旧书,正合标准。

翻来翻去,翻到了侯玉山老先生《昆曲〈千金记·别姬〉的演出和特点》一文。恰刚好,最近京剧界一个比较惹眼的玩意儿是美籍华人陈士争导演的“新京剧”《霸王别姬》。好一场“视觉盛宴”,但见:

在华彬歌剧院内,美籍华裔导演陈士争带领国际团队打造的新京剧《霸王别姬》却大胆创新,其中不仅霸王变成了红脸,还请出了一匹真正的汗血宝马。新京剧《霸王别姬》由京剧名家孟广禄、丁晓君主演,整个演员班底以北京京剧院青年团为主,主创团队则是导演陈士争带领德、美、英、意等多个国家艺术家组成的国际阵容。记者在现场看到,该剧保留了原汁原味的京剧唱腔,但服饰装扮和舞美都有突破,最后霸王与战马乌骓别离之时,一匹真正的汗血宝马也被牵上舞台。

这位陈大导弄的满台特效,实在看不出对京剧的传承与创新有什么帮助。看看侯老关于昆曲《别姬》的论述,有一段正好说明这些舞美和宝马的多余:

全剧简单的角色搭配,却要演出来山崩海倒、生死离别的紧张惨烈场面,这就需要角色有相当的功力,充分调动各种艺术手段,才不致流于“平、温、淡”的效果。

很多传统剧目,都是靠着简单的角色搭配和相当的功力,达到了让人叫绝的舞台效果。没有这种功底,甚至“不喜欢太程式化的表演”(陈大导语),那就不要试图用其他手段来找齐。因为京剧失去了其特色,也就不能称为“京剧”了。京剧如此,昆曲亦如此,其他艺术也是这样。

而京剧和昆曲的特色差别又是什么呢?翻看侯老的论述,有这么一个引子:

近年关于昆曲传统剧目的抢救继承问题,使我时常牵挂于怀。1986年夏季文化部振兴昆剧指导委员会在京西戒台寺举办昆曲传统剧目培训班,我(侯玉山,小豆子注)将三出戏教授给了中、青年昆剧演员们,其中包括《千金记·别姬》。由于当时没有将排练此戏的意义以及传统演法中的珍贵特点强调出来,经改编汇报演出后,昆指委副主任、中国戏曲学院俞琳院长在《振兴昆剧两年纪事》一文中写道:“在汇报演出中,也有引起争议的,如《千金记·别姬》。删除糟粕、改动剧本,原也无可厚非,但创腔作曲,失掉北昆风格,项羽脸谱化装,靠拢京剧,背离抢救继承原旨,未免遗憾。”

也正是侯老看到了这段文字,感到没有尽责,也才有了这篇阐述昆曲《别姬》艺术特点的文章。

为什么一定要强调北昆特色的《别姬》?因为京、昆两种《别姬》实在是大不相同。侯老在文章中一再强调昆曲《别姬》与皮簧不同的道理。比如:

昆曲《别姬》中,虞姬只是霸王军中随侍的美女,并不是册封的后宫妃子(不用闺门旦扮演是有道理的),霸王通常只称呼她为“美人”,死后呼之为“美人!虞姬!”没有一处称其为“妃子”。虞姬在军中没有支配地位,不可能有“已命内侍再去打探”或“且听内侍一报”等口气的台词。这一点不同于京剧《霸王别姬》有其历史原因,而发展为以旦角为主的戏。

昆曲《别姬》的霸王虽无争战,但始终扎黑色硬靠(有护背旗)、戴金色霸盔(与韩信戴银色帅盔对照鲜明)。下场前由钟离目递过大号枪和大号马鞭。这是为说明垓下是一场恶战,军情已到紧迫阶段,人不卸甲,马不离鞍。体现了项羽对军事的状况和事业的前途在心中始终是有清醒估计的,并不浑噩。客观上讲,这种扮相能强化表现项羽的形象和气势。与皮黄班中项羽扎软靠、戴夫子盔不同,更无“睡卧帐中”之举。

如此说来,以昆曲的标准,京剧《别姬》岂不是有很多不合理的地方,那么京剧是否应该按照昆曲的标准改动改动呢?其实不然,京剧里的那些被昆曲“指控”的东西,恰恰是京剧的特色。比如,京剧《别姬》里霸王称呼虞姬“妃子”,而不似昆曲那样严格地称呼“美人”,这种现象在很多传统戏里都有:《白门楼》的吕布不但管貂蝉叫“妃子”,还有“内侍”服侍,而这个“内侍”还管貂蝉叫“娘娘”。再比如三国戏里,刘备老早就“孤王”、“孤王”地自称了。京剧的这种不严谨的称谓,固然无法和昆曲的严谨相比,但也是其特色所在。

因此,对一出戏的改动并非是要以其他艺术形式的标准来作为参照,这种横向比较是无意义的。正确的戏改,是在这个艺术形式里做纵向比较,以艺术本身的特色作为参照,进行修改。

这就是为什么当年梅先生从《楚汉争》到《霸王别姬》的改动能够成功,看起来还是京剧;这也是如今各种试图以其他艺术形式作参照物并对京剧进行修改的作品屡屡失败、怎么看都不像京剧的原因所在。俞琳院长的话,不仅适用于昆曲剧目的继承发展,同样可以套用于其他戏曲形式的继承发展。