分类： 菊谈

古人迷信，于是古典文学也好，传统舞台艺术也好，都会涉及到神鬼妖魔（这四个字儿拼音打出来的时候默认的是深闺妖魔）啦，梦兆应誓啦，等等。

后来政府出来说要净化舞台，历史也要从唯物的角度去看，于是很多东西都被扫走了，取而代之的是一些更加“唯物”的玩意儿：就像《李陵碑》里的牧羊老头儿替下了苏武，《问樵闹府》里的小偷儿替下了煞神；有的，干脆直接赶下，替补都没有，如大小各色的魂子们。

《捉放曹》里的吕伯奢，在见到曹操前后，各有一段唱。头一段原板是这样的：

昨夜晚一梦大不祥，
梦见了猛虎赶群羊。
羊入虎口无处往，
一家大小被虎伤。
将身儿来至在庄头上，
吉凶二字实难防。

吕伯奢挺明白，猛虎吃羊这种梦显然不是什么好兆头，这要比姬僚梦到的什么水里面蹦出条鱼来要好猜解多了。赶上八成吕伯奢就是羊年生的（顺便说一下，京剧里涉及到的羊年基本上就是“癸未”这一个种）。于是老头儿认定，这个梦是一个不好的兆头。这，就是典型的唯心论。如果什么事儿都没发生，吕伯奢无非就是做了个梦而已，但是后面的事儿我们都知道，一家被曹操疑心杀掉，自己也没跑了。于是，这一个梦因为后面的故事进展，变成了封建迷信。

吕伯奢见到曹操以及陈宫之后，很高兴，热情地拉着两人到自己家做客，路上，吕伯奢欢快地又唱了一段流水：

怪不得昨晚灯花放，
今日喜鹊叫门墙。
我道是大祸从天降，
贵客临门到我庄。

按照规矩，灯花结彩和喜鹊嘎嘎叫，是代表好兆头的。此时的吕伯奢，已经忘了晚上做的“大不祥”，开始把睡前看到的灯花与醒后听到的喜鹊与曹操的到来联系起来，认为好事儿来了。这，还是典型的唯心论。不幸的是，后来吕家全被曹操杀了，灯花与喜鹊的好兆头没有应验。可话说回来，如果吕家因为曹操的到来层层见喜，那么这灯花与喜鹊就是封建迷信了。

吕伯奢的前后两段唱，把什么是唯心的迷信讲述得很清楚：各种客观的事情，附会上自己主观的意识，这样就是迷信。同时，吕伯奢的两段唱，表现了迷信终究是迷信这样的一个道理，因为前后的兆头是截然相反的，可后果只能有一个。类似吕伯奢这样的自我圆解在古时很正常，就是到今天，我们可能还会因为出门听到乌鸦叫而不自觉地皱一下眉头，或者为挑到个686一类的车牌号而高兴一下，这些都是潜意识里的唯心，和吕伯奢一样，正常得很。

今人演老戏，也不必因为要普及科学而把“迷信”砍掉。硬要把舞台上圆梦解梦、乌鸦喜鹊什么的全都归算到迷信里面，这本身就是一种唯心的做法——因为这些事情本身，只是客观事实，碰巧“应验”了什么，才成为“兆”。如果真要讲唯物的话，就要承认这些东西存在的事实，更要承认古人迷信的事实，而不是唯心地要求舞台上的古人也都戴三个表，谈科学发展观。

《春秋笔》这个戏，在接触京剧不久就了解了它的一些背景情况，比如：马派名剧，久未见于舞台，唱念做俱全，等等。

后来有一回在豆伯家聊天儿，豆伯说，小时候在戏院门口儿走，看过马老板帖这出戏的广告，当时不太了解这是什么戏，所以没买票。直到今天，豆伯还是比较遗憾没有看到这出戏。

再后来，豆伯翻自己录的一些录音带，其中有三盘，标注“《春秋笔》马长礼”，按照豆伯的看法，这也就是在没有马连良先生音像的情况下，权且听之而已。不过从这份录音带本身看，豆伯还是很用心的，属于半自制的——比一般90分钟的录音带要长出一截儿，豆伯自己接的。因为按照原带的长度，三盘放不下。所以可见虽然马长礼的版本没法和马连良相比，但《春秋笔》这出戏，还是有一定份量的。

于是小豆子就把这份录音翻录了，也就是前几年在梨园上提供的这份录音。

再后来知道这份录音其实是有录像的，印象中在豆伯家看过个尾巴，那会儿还想把演员表给抄一下，后来不了了之。这段记忆很奇怪，模糊得很，不似早它几年的那段录音带的记忆。

今年7月份，纪念马连良从艺一百周年，几位马派传人复排了这出久违了的《春秋笔》，小豆子虽然不曾亲眼得见，但是对于这种复排老戏的行为，是很赞成的。网上论坛看了些评论以及网友写的 Blog，也算了解了一些情况。至少，这戏的彻底失传又被推迟了几十年。当然，演员的技艺与前辈无法相比，戏中一些特色，比如张恩逃走被叫回的大转身，应是随着马先生的离去而绝迹了。这一代的演员，能够把这么一场大戏演下来，连贯地演下来，就是挺不容易的了，鼓励是应当的。

如果一代演员的技艺只是勉强能够把上一代的玩意儿接下来，保证这个玩意儿不在他们这代失传太多，那么就还是先把继承的事儿做好，少谈些发展吧。

《春秋笔》马连良饰王彦承、张君秋饰王夫人

首先，悼念一下，豆妈办公室的一个同事周五因为猪流感去世了 第一次觉得这个猪流感离自己的圈子这么近。

流感横行，全球同步，这年头大约因为信息传播得和流感一样快，而流量似乎比流感还大，所以给人的感觉是来势汹涌，铺天盖地。形势虽然严峻，我们也不必恐慌，多注意卫生，勤洗手，把自己的免疫力提高，一切就都不在话下了。

京剧里的人生病了，挺简单的，脑袋上面缠根绸子，有时腰里再系个裙子，这样就病了。无论什么大病，这个扮相就算可以了。另外在症状上来说，没有打喷嚏流鼻涕一类的飞沫传播，基本上就是“唔唔唔”地呕吐，或者昏睡。这个咱们在“探病”的指南里涉及过，就不絮烦了。

京剧里的病这么容易“得”，它其实去得也挺快的——把脑袋上的绸子摘了就可以了，演员自己动手就可以做到。《红娘》里的张生就是这样，相思犯了，病歪歪带这个绸儿，等红娘传书递柬，把情书一送到，张生哈哈一笑，起来摘绸子，好了。

《借东风》里的周郎也是这样，因为没有东风，心眼儿一小，愁得生病了。孔明跑到营中探病，写下了“欲破曹兵，需用火攻，万事俱备，只欠东风”几行小字，周郎看罢，哈哈一笑，自己把绸子就给摘了。鲁肃还没明白，说“都督怎么样了？”孔明说：“他的病好了”。多简单。

叶盛兰饰《借东风》里病中与病后的周瑜

京剧里这样自己给自己“除病”的法儿很好，很高效，很健康。归根到底，京剧不是影视剧，要表现一个人精神状况由衰转好，演员固然可以在脸上和身段上做戏，但终究没法儿打个特写或者把脸弄点儿红光什么的，这样，脑袋上的这根绸子就很有必要了，带着和摘了，从台下看都很清楚，一目了然。

现实生活里，如果街上走的猪流感携带者脑袋上都带着绸子，还能自己解下来，那么在预防和治疗上，该是多么省事儿啊！

曾经有人把京剧里的伍子胥比作祥林嫂，因为这位明辅将军太爱唠叨了，在从楚国逃往吴国的路上，见一个人就会把他们家那冤死的事儿给念叨一遍。仔细盘点一下，京剧十三道辙口，伍子胥用了将近一半的辙口来重复叙述这段事儿：

由求辙，见《长亭会》，对申包胥倾诉：
恨平王无道贪色酒，
父纳子妻礼不周。
我父谏奏反斩首，
一家满门刀割头。

江阳辙，见《鱼藏剑》，对专诸倾诉：
恨平王无道乱楚邦，
父纳子妻乱纲常。
父兄满门俱遭丧，
借兵报仇见吴王。

中东辙，见《文昭关》，对东皋公倾诉：
恨平王无道乱楚宫，
父纳子妻理难容！
我的父谏奏反把命送，
满门家眷血染红。

一七辙，见《鱼藏剑》，对姬光倾诉：
恨平王无道纳儿媳，
信用奸贼费无极。
我的父谏奏遭屈死，
一家大小血染衣。

言前辙，见《鱼藏剑》，自己个儿念叨：
恨平王无道纲常乱，
信用无极狗奸谗。
他害我满门真悲惨，
我与奸贼不共戴天。

波梭辙，见《浣纱记》，对浣纱女倾诉：
恨平王无道乱朝阁，
父纳子妻礼不合。
我的父谏奏反遭祸，
可叹我一家满门三百余口见阎罗。

在《战樊城》里，伍子胥的老爹伍奢还和自己的长子伍尚用怀来辙絮叨过这事儿：

都只为迎亲有节外，
费无极奸贼巧安排。
金顶轿反把银顶改，
无祥女改换马裙钗。
为父奏本反遭害，
因此捆绑在金阶。

剩下的六道辙口，我们可以发挥一下，叙述同样的事情。套用《长亭会》的格式，每句的头几个字儿都不变，足见京剧大水词儿在一件事儿上想用什么辙口都是一样的

摇条辙
恨平王做事太无道，
父纳子妻为哪条？
我父谏奏命丧了，
一家满门被开刀。

发花辙
恨平王做事理太差，
父纳子妻乱皇家。
我父谏奏被捆下，
一家满门把头杀。

人辰辙
恨平王做事太欺情，
父纳子妻灭人伦。
我父谏奏遭丧命，
一家满门赴幽冥。

乜斜辙
恨平王做事纲常灭，
父纳子妻伦理撇。
我父谏奏遭谗却，
一家满门被刀切。

姑苏辙
恨平王做事太无度，
父纳子妻理全无。
我父谏奏遭屈戮，
一家满门被刀屠。

灰堆辙
恨平王把我牙咬碎，
父纳子妻事全非。
我父谏奏把本对，
一家满门被刀催。

出差，在飞机上没事儿，看看闲书。有一个小集子，把1965年上海《文汇报》全年的关于京剧改革的文章都收录了，好在旁边的老外和同事都不认识中文，不然会以为小豆子要把伟大的无产阶级文化大革命再招来一次呢。

那年月的文章，特别是对于艺术上的讨论，往政治上拔是很正常的，有些论调如今看来是很可笑的，比如这段：“有人说，艺术不等于生活，它是来自生活，而又高于生活。但是，那些传统行当的唱法，纵使高于古代封建阶级的生活，难道会高于今天劳动人民的生活么？”

可笑的论调固然有，但是我们还是能扒出一些有意义的东西，特别是涉及到京剧的改革，于当下的戏改又有几分相似，很有参考价值。这些作者，毕竟还是把传统的东西吃透了才去做现代应用的，不是现在那些大导演能比的。在那个狂热的年代，他们的文章纵然充斥了政治的口号和论调，但他们对于艺术理论的阐述，还是有独到的见解的。

我们提出了“唱腔成套”的作用，并不意味着革命现代戏中，成套的唱腔越多越好。如果以为“套”越多越能塑造英雄形象，越有音乐性就越能满足观众的要求，从而一套套的搬上去，一套就是三四十句，这就会走向事物的反面，使人感到冗长了，累赘了。（刘国杰《略谈“唱腔成套”》）

艺术形式问题关联到人民群众的艺术爱好和习惯，如果一下子改得面目全非，就会使群众感到突然而不容易接受，就会脱离群众。并且任何艺术作品总是要不断琢磨，不断加工，才能日臻完美，戏剧作品更要经过舞台考验。因此，在艺术上移步换形的做法，是合符艺术发展的规律的，有利于巩固革命现代戏的阵地。（阿蓓《从生活出发，不要从传统出发——谈京剧音乐的推陈出新》）

硬搬西洋的作曲方法，来“改造”京剧音乐，那更是一条死胡同。试以《沙家浜》“斗智”一场阿庆嫂、刁德一、胡传葵三人的背唱为例，假如不用传统的对唱形式，而采用洋歌剧的“三重唱”，乐队的伴奏也加上复杂的和声、配器，那样热闹诚然热闹，结果将会怎样呢？是会更接近群众，还是更脱离群众呢？我们不拒绝吸取外国的某些作曲手法，也应该尝试改革、丰富京剧的乐器，甚至也不拒绝采取某些洋乐器，但只能站在“民族的”这个立脚点上，只能“化过来”而不能被“改过去”。绝不能认为“三重唱”就是“高级”，“三背唱”就是“低级”。（阿蓓《从生活出发，不要从传统出发——谈京剧音乐的推陈出新》）

戏剧舞台是不能绝然排除细节的交待和描写的，这就需要适当运用念白。有才能的剧作者甚至会巧妙地运用唱念的交替相间，达到强烈的戏剧效果。在《红灯记》中李奶奶的动人音乐形象是令人难忘的，但是我们简直不能相信，角色的全部唱词竟只有二十几句，其中除第二场人物出场时的四句介绍性唱段之外，主要是“诉家史”一场的成套唱段，但也只有十六句。（吴歌《京剧剧本的音乐构思及其他》）

但是，字韵改革也不应该简单化，不能完全否定传统。我们必须对传统进行具体的分析，以便在充分表达人物的思想感情的前提下，来进行字韵改革。比如使用“北京音的中州韵”，这在京剧中本有传统的，我们何尝不可在这个基础上再进一步发展呢？为了使得新人物的唱念声韵的表现力更为丰富，我们完全有可能把生活中最有亲切感的新音调，和传统声韵结合起来创造性地运用，这样就有可能达到又是京剧又是现代戏的要求。比如，《红灯记》的李奶奶“二簧三眼”唱腔中：“说明了真情话，铁梅呀，你不要哭……”，其中“铁梅呀”三字，不是清清楚楚的“北京音中州韵”的唱法吗？并且它还带着非常亲切的、好像生活里老奶奶呼唤晚辈似的音调，这样新鲜的声韵又谁能说它不是京剧呢？（刘吉典、李金泉《京剧〈红灯记〉音乐唱腔设计的点滴体会》）

成套唱腔是好表现法，但非唯一的，有时候即使是几句“不重要”的摇板，只要唱到“节骨眼”上，同样会起到重要的作用。以传统剧目《空城计》为例：诸葛亮得报街亭失守，敌兵将临，他步上城楼之前的心情可说是错综复杂的了，如果在这里安排成套唱腔也未尝不可，但它却用了八句摇板，而这种节奏紧凑唱法自由的“紧打慢唱”的板式和唱腔，和当时人物内紧外松的心理状态是非常吻合的。而那种大段的成套唱腔，未必能达到这样的艺术效果，反而会感到不集中不突出。（辛清华《浅谈京剧“成套唱腔”的运用》）

《沙家浜》武打、舞蹈的另一个成功之处是在传统程式的基础上进行革新创造，做到推陈出新。突出排行军那段戏，看起来很新鲜，实际上却是化用了一些老的程式的。战士一溜出场，走圆场，接着走成两排，让指导员出场、开唱，然后又走“双进门”、“插花”，亮相。这里“双进门”、“插花”等等都是传统程式，为什么用上了不显眼、不觉得旧呢？我以为原因有两个，一是根据生活、结合内容；二是突出了英雄群像中的代表人物——指导员。从生活和内容来讲，他们是夜晚在敌人占领区行军，要走得轻捷，还要结合前后左右的观察，指导员也时时走在前面，这样一来，旧程式就起了不少变化。（林鹏程《武功的推陈出新》）

去年冬天，我们曾经下连当过兵。我们把在部队里学来的一套，直接地、原封不动地搬上了舞台，用生活代替了艺术，用军事程式代替了戏曲程式。因为怕陈旧，传统武打技巧一点不敢用，连翻个“趴虎”（一种跟头）、走个“趋步”（翻扑前的起步）都不敢。开打也是三下两下，草草收场。同志们看了，说是“太简单了，印象不深”、“没有京剧味道”。（北京京剧团武剧组《为塑造革命英雄形象而努力》）

小豆花从图书馆借来了一本书：《书外书》，一个故事集子性质的大厚本儿，都是一些与古典名著相关的民俗故事，所谓“书外书”，就是与古典名著挂钩儿，但是从性质到内容上都与名著相去甚远。在有了古典文学的基础后，读这些民俗学的东西，非常有趣儿。

我国古代劳动人民的想象力是非常丰富的，就像如今网络上时常能够出现好的段子那样。好段子的创作者只是普通的网民，这与民俗学来自民间口语相传是一脉相承的，虽然俗，但是相当有特色。小豆花和小豆子都是俗人，所以对于这种俗文化，看起来是津津有味，乐不可支。

比如，我们可以读到一个关于唐僧前世的故事，说的是当初唐僧前世是天上玉皇大帝身边儿的一个大太监。啊，大太监，您看《铡美案》里面站在陈世美边儿上抱着个苍蝇刷的，那就是大太监，别说，唐僧这个前世大太监还就在天上碰到了个陈世美，这个陈世美中状元后被唐僧看中，生生给配了个公主，后来陈夫人母子来找夫君，让唐僧赶走，还派了个老鹰把陈夫人给啄成白骨糟糠——据说这就是“糟糠之妻”的来历。总之，唐僧在天上没干什么好事儿，所以后世就要西天取经，遭了九九八十一难（呐，请注意，后来有个三番变化的白骨精，据信就是这个陈夫人变的，要来报仇）。这个故事虽然颠覆 ，但是民间舆论对是非善恶以及因果报应的信念，清晰可见——多么纯朴啊！

又比如，不同版本的民俗故事都会去有声有色地描述孙悟空这个猴子究竟是为什么能够从石头里生出来——也就是考证这个猴子的生身父母究竟是谁，其演绎方式不逊于如今那些狗仔队的记者八卦名人绯闻的风格。

戏里的故事，虽然出于古典章回小说者居多，但是在内容上，会包含很多这种“书外书”的玩意儿，比如不见于《三国》的《黄鹤楼》、《滚鼓山》。其实，古典章回小说的形成本身就是一个民间故事集合并再加工的结果，在这个合成过程中，总有一些被弃之不用的素材，而在合成之后，又会有一些据此演绎出的新故事，戏曲在这些素材的基础上进一步加工演绎，成为了有特色的文艺形式，而由于题材来自这些民俗，也就更容易被大众所接受。

不过今天的专家除了批批这个低俗那个庸俗之外，并不能够给出一个良方，怎样才能够达到雅俗共赏？于是如今的局面就是，雅的非常雅，俗的非常俗，和贫富差距似的，越拉越大。

《书外书》的代序里写道：“我国民俗学在建国以后遭受不公正的待遇，民俗学被视为资产阶级学科，始终没有得到应有的重视”。小豆子没学过阶级论，不晓得这么土得掉渣儿的民俗学是怎么被划归到资产阶级的队伍里的。但不管怎样，在眼下社会主义市场经济已经建成、资本市场越来越活跃的今天，有着“三俗”特色的艺术形式抬头了，那也就不是什么奇怪的事儿了，这毕竟还是符合市场规律的，或者说，符合建国后的这个阶级定性。

所以看到舞台上那些俗不可耐的节目，也不必痛心疾首；而京剧，也不必总在那儿装成高雅艺术，无论从演出形式上还是从票价上，都应该回归本位，稍微俗一点儿。

现在网上流行的是一个“被”字，什么“被就业”、“被加薪”等等，五花八门。由此想到了京剧的用词特色。

与现实中“被动”的“被”不同，京剧人物里即便是自己所为，也要听起来像是一个被动行为。最常见的比如“抬头用目看”这样的话，“用目”两个字纯粹是多余，因为你“抬头看”的话，科学地说，那一定是用两个眼睛来完成的，眉毛就算离眼睛再近，也是不能代劳的。再比如“用手推开门两扇”这样的话，“用手”也是多余的，能够完成“推”这个动作的器官大约也就局限在手上了。还好，京剧还没有无聊到要说诸如“张嘴开言道”。

我们说我们“将”什么什么怎么样，都是指的非第一人称，但是京剧则不一样，我们可以把自己“将”了，最常见的就是“将身”如何如何，比如“将身来在大街口”、“将身来在村口上”、“将身来在宫门院”等等。

其实我们也有“被”，著名的《思凡》里面，小尼姑跑下山来之后，很感慨地说“且喜被我逃下山来”就是一个例子。

也许，现在流行的“被”，是一种传统的用法呢。

2004年春夏之交，孙岳去世了。到如今，五年了。

头一次完整地听孙岳的戏，是这个1979年在香港演出的《满江红》。这出新编历史剧编的很有老戏的感觉，在演出中不断打磨，很多细节都与另一版静场录音有区别，包括孙岳在唱腔的处理上。如今这么磨戏的真不多。

《满江红》的行当很齐全，也是新编戏的一个特色吧，老生、青衣、花脸，以及侯宝林相声里说的那个“佘太君”老太太，配角也用了各种行当，小生的岳云、武生的岳雷，而且每个人物都至少有一段唱，比如岳飞以“误国金牌十二道”起始的那段唱之后，岳云和牛皋竟也各唱了一段“误国金牌十二道”的流水；再比如岳飞死后还要续上周三畏牛头山搬兵、岳夫人大义凌然这样有狗尾迹象的结尾，都是为了让大家都有一些戏份儿，典型的新编戏作风。

不过还好，《满江红》是比较成功的新编戏了，也很耐听。文革前的新编戏其实出格的很少，而现在大约国家管得少了，剧团也就什么都敢演了。

孙岳那一代演员算是被十年运动耽误的一代。奈何，在那个时候，身不由己，不是你想唱戏就可以的。好在，孙岳在运动之后留下了不少录音和录像资料。

孙岳在《满江红》中为自己配像

2000年的时候，于魁智领衔的中国京剧院复排了《满江红》这出优秀剧目，小豆子当时还在网上扒了于魁智那段“误国金牌十二道”听。彼时的于魁智，还不似现在这样，那会儿还是求上进的，无论是复排像《满江红》这样的戏，还是演出如《弹剑记》这样的新戏，都还是靠谱的，做的是一个“著名京剧演员”该做的事情。如今的于魁智基本上就是一个御用演员了，平日里传统戏演一些像《武家坡》啦、《武家坡》啦、《武家坡》啦（贫么？）这样的戏，或者参加一些花里胡哨的新编戏的演出，到过年的时候，在春晚上演一段《坐宫》，到戏曲春晚上录一段儿京歌，一年就这么下来了，当然，头衔却早已升到“表演艺术家”了。

不要误会，小豆子没有在指摘或者辱骂于魁智，这其实是一种体制造成的悲哀，就像孙岳在盛年遭遇的全国运动那样。于魁智自己不见得就希望这么晃荡下去，也许他还想复排更多的老戏，但是有办法么？你是御用，院领导甚至是中央领导点着名儿让你作御用，你能如何？身不由己。

《满江红》里，还是那段“误国金牌十二道”，有云：

今朝若受班师诏，
复国壮志一旦抛；
我若不受班师诏，
君命皇皇比天高。

“君命皇皇”，何止牵制了岳飞的命运呢。

《梅龙镇》里的正德皇上，听说小镇上的饭菜分为上中下三等，而下等的酒饭便是给他所角色扮演的这些当军的吃的，皇上很吃惊，想不到当军的有“这样的苦处”，思索了一下，决定给涨一下工资，回朝之后“发饷银十万”。

一百多年后，《明末遗恨》里的崇祯皇上，在李自成兵围北京的时候，雪夜访贤，路上碰到禁军，当得知“饷银是按月不缺，都被他们长官从中给克扣”的事实后，也就只剩下感叹“这就莫怪天下大乱了”的份儿了。

朱家的这两位皇上都有种“何不吃肉糜”的逻辑思维。正德的思维是多发十万两银子就是体恤下情了，殊不知十万两银子就算都分到大兵头上，一个人恐怕也平均不下来什么钱，更何况还有一班的贪官污吏虎视眈眈呢；后来的崇祯，把倾库的银钱“都已充了军饷了”，到在下层依然是“八个月没有关饷”，层层剥削的景象，只在几句对话中便勾勒清楚。

以上是最近听《梅龙镇》引发的一大串联想，只是说，像《梅龙镇》这种风流戏，都还要夹私货，表现一下“万岁圣明”，表现一下皇上多么关心官兵，就可见“君正臣贤”这种“主旋律”，是多会儿、哪会儿、不吝会儿都要唱的，都要夹带的。

嗯，其实内容远没有题目那么严肃

网友 alougoodluck 对梨园百年琐记的一个条目提出异议，说那个条目“最后一段似有不妥。建议将其删除或者将整个词条删除”。那么这个条目的最后一段是怎样呢？

原来，这是1978年12月30日在台湾的“中华民国国剧学会”发起的国剧界爱国联合大公演的最后一天：

演出剧目

• 《打面缸》（姜竹华、钮方雨分饰周腊梅，曹复永、孙丽虹分饰张才，于金骅饰大老爷，王鸣兆，李明德，杨传英，张大鹏，张慧鸣，刘小地）
• 《天女散花》（赵复芬饰天女）
• 《回荆州》（朱冠英饰周瑜，谢景莘饰鲁肃，孙兴珠饰刘备，周韵华饰孙尚香，李桐春饰赵云，王福胜饰张飞）
• 《姑嫂比剑》（严兰静代郭小庄饰樊梨花，刘复雯饰薛金莲，王鸣咏饰柳迎春，王正廉、尹来有饰旗牌）
• 《大登殿》（顾正秋饰王宝钏，周正荣饰薛平贵，张正芬饰代战公主）
• 《除三害》（胡少安饰王浚，孙元坡饰周处）
• 《陆文龙·车轮大战》（刘玉麟饰陆文龙，李桐春饰岳飞，李凤翔、赵君麟、李环春、张远亭饰靠将，哈元章、周正荣等饰宋龙套）

国剧爱国联合义演自七点开始，一直演了四个小时的戏，中间不曾休息，直至十一点，排出的戏码“打”“回”“大”“陆”全部完成，由胡少安领队全体演员都上台谢幕，顾正秋及张正芬均着丝绒长旗袍，每人手执国旗一面，高举国旗全场高呼“中华民国万岁”。

“打”“回”“大”“陆”这样的文字游戏以及后面“中华民国万岁”的口号，可能是会引起一些大陆读者的不满。不过，这确实是京剧历史上发生过的一幕，况且又是名角荟萃。琐记的目的，正是忠实记录这些史实，不能因为任何政治上的因素而忽略或者改写任何历史。

其实用文艺形式来表现政治目的，也不光是国民党那边儿的特色，共产党这边也毫不逊色，两党都是中国人的政党，因此，把政治运用到文艺中都是轻车熟路。上面这个“打”“回”“大”“陆”的藏头戏码，在1981年还用过一次，那是3月3日和3月9日两天，在国军文艺活动中心举行的“庆祝建国七十年文艺活动联演”的戏码，请看：

3月3日（陆光国剧队）

• 《打焦赞》（李陆龄，刘陆勋，杨传英）
• 《回窑别妻》（吴兴国，胡陆蕙）
• 《大登殿》（周正荣，吴陆君，李光玉，杨传英）
• 《陆文龙》（朱陆豪）

3月9日（各剧队联演）

• 《七星庙》（王凤云，刘慧芳）
• 《十字坡》（李环春，翁中芹）
• 《大保国》（严兰静，周正荣，陈元正）
• 《庆顶珠》（哈元章，徐露，吴剑虹，高德松）

这次不仅有“打”“回”“大”“陆”，而且还有“七”“十”“大”“庆”呢！

如今两岸早已不是过去敌对的状态，而京剧也不是政治宣传的主力军了。尽管政治在文化艺术上的渗透仍然不能避免，但像上面这种非常有针对性而且回头看来十分有趣的文字游戏，却再也看不到了。相信如果现在还是当年的环境和氛围，大陆这边也会搞出个什么名堂来。就算不搞，小豆子也给编好了，就当是给建国六十周年献礼了吧，而且一水儿的现代戏，要充分体现在执政党的关怀下京剧艺术光芒四射的一面儿：

• 《红管家》（河南省京剧团1964年编演，侯桂先、周善本、耿照芳演出）
• 《朝阳沟》（中国戏曲学校1958年编演）
• 《六号门》（天津市京剧团1964年编演，李荣威、厉慧良、林玉梅、张韵啸演出）
• 《十三陵水库畅想曲》（北京新华京剧团1958年编演）
• 《年年有余》（北京京剧团1966年编演，马连良、张君秋演出）