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这周又出公差了。

飞机坐多了，发现虽然现在电子设备越来越多，越来越方便，也越来越随身，但是一个重要问题是，在飞机起降的那十几分钟里，这些设备都得统统关上。这时候，传统的书本就显出优势来了。所以出门在外，还是有一本随身的书比较方便，随时可以翻阅。

不过书不能太新。对于新书，小豆子和小豆花都倾向于留在家里看。而书也不能太老，都开始掉渣儿的书带在身边，总要多加小心，生怕散架了。于是不新不老的二手书比较合适——当然也不能太厚了。比如这趟差带了一本《荣庆传铎》，大小薄厚都刚刚好，又是1997年北昆成立40周年时候编的旧书，正合标准。

翻来翻去，翻到了侯玉山老先生《昆曲〈千金记·别姬〉的演出和特点》一文。恰刚好，最近京剧界一个比较惹眼的玩意儿是美籍华人陈士争导演的“新京剧”《霸王别姬》。好一场“视觉盛宴”，但见：

在华彬歌剧院内，美籍华裔导演陈士争带领国际团队打造的新京剧《霸王别姬》却大胆创新，其中不仅霸王变成了红脸，还请出了一匹真正的汗血宝马。新京剧《霸王别姬》由京剧名家孟广禄、丁晓君主演，整个演员班底以北京京剧院青年团为主，主创团队则是导演陈士争带领德、美、英、意等多个国家艺术家组成的国际阵容。记者在现场看到，该剧保留了原汁原味的京剧唱腔，但服饰装扮和舞美都有突破，最后霸王与战马乌骓别离之时，一匹真正的汗血宝马也被牵上舞台。

这位陈大导弄的满台特效，实在看不出对京剧的传承与创新有什么帮助。看看侯老关于昆曲《别姬》的论述，有一段正好说明这些舞美和宝马的多余：

全剧简单的角色搭配，却要演出来山崩海倒、生死离别的紧张惨烈场面，这就需要角色有相当的功力，充分调动各种艺术手段，才不致流于“平、温、淡”的效果。

很多传统剧目，都是靠着简单的角色搭配和相当的功力，达到了让人叫绝的舞台效果。没有这种功底，甚至“不喜欢太程式化的表演”（陈大导语），那就不要试图用其他手段来找齐。因为京剧失去了其特色，也就不能称为“京剧”了。京剧如此，昆曲亦如此，其他艺术也是这样。

而京剧和昆曲的特色差别又是什么呢？翻看侯老的论述，有这么一个引子：

近年关于昆曲传统剧目的抢救继承问题，使我时常牵挂于怀。1986年夏季文化部振兴昆剧指导委员会在京西戒台寺举办昆曲传统剧目培训班，我（侯玉山，小豆子注）将三出戏教授给了中、青年昆剧演员们，其中包括《千金记·别姬》。由于当时没有将排练此戏的意义以及传统演法中的珍贵特点强调出来，经改编汇报演出后，昆指委副主任、中国戏曲学院俞琳院长在《振兴昆剧两年纪事》一文中写道：“在汇报演出中，也有引起争议的，如《千金记·别姬》。删除糟粕、改动剧本，原也无可厚非，但创腔作曲，失掉北昆风格，项羽脸谱化装，靠拢京剧，背离抢救继承原旨，未免遗憾。”

也正是侯老看到了这段文字，感到没有尽责，也才有了这篇阐述昆曲《别姬》艺术特点的文章。

为什么一定要强调北昆特色的《别姬》？因为京、昆两种《别姬》实在是大不相同。侯老在文章中一再强调昆曲《别姬》与皮簧不同的道理。比如：

昆曲《别姬》中，虞姬只是霸王军中随侍的美女，并不是册封的后宫妃子（不用闺门旦扮演是有道理的），霸王通常只称呼她为“美人”，死后呼之为“美人！虞姬！”没有一处称其为“妃子”。虞姬在军中没有支配地位，不可能有“已命内侍再去打探”或“且听内侍一报”等口气的台词。这一点不同于京剧《霸王别姬》有其历史原因，而发展为以旦角为主的戏。

昆曲《别姬》的霸王虽无争战，但始终扎黑色硬靠（有护背旗）、戴金色霸盔（与韩信戴银色帅盔对照鲜明）。下场前由钟离目递过大号枪和大号马鞭。这是为说明垓下是一场恶战，军情已到紧迫阶段，人不卸甲，马不离鞍。体现了项羽对军事的状况和事业的前途在心中始终是有清醒估计的，并不浑噩。客观上讲，这种扮相能强化表现项羽的形象和气势。与皮黄班中项羽扎软靠、戴夫子盔不同，更无“睡卧帐中”之举。

如此说来，以昆曲的标准，京剧《别姬》岂不是有很多不合理的地方，那么京剧是否应该按照昆曲的标准改动改动呢？其实不然，京剧里的那些被昆曲“指控”的东西，恰恰是京剧的特色。比如，京剧《别姬》里霸王称呼虞姬“妃子”，而不似昆曲那样严格地称呼“美人”，这种现象在很多传统戏里都有：《白门楼》的吕布不但管貂蝉叫“妃子”，还有“内侍”服侍，而这个“内侍”还管貂蝉叫“娘娘”。再比如三国戏里，刘备老早就“孤王”、“孤王”地自称了。京剧的这种不严谨的称谓，固然无法和昆曲的严谨相比，但也是其特色所在。

因此，对一出戏的改动并非是要以其他艺术形式的标准来作为参照，这种横向比较是无意义的。正确的戏改，是在这个艺术形式里做纵向比较，以艺术本身的特色作为参照，进行修改。

这就是为什么当年梅先生从《楚汉争》到《霸王别姬》的改动能够成功，看起来还是京剧；这也是如今各种试图以其他艺术形式作参照物并对京剧进行修改的作品屡屡失败、怎么看都不像京剧的原因所在。俞琳院长的话，不仅适用于昆曲剧目的继承发展，同样可以套用于其他戏曲形式的继承发展。

情人节到了，于是，我们可以在最近的社会新闻里看到各种应景的活动，以及各种爱情故事。

比如这一对在断桥边被抓拍到的老两口，浪漫温馨，就像标题里说的那样，“轻轻的一个吻，已经打动我的心”。

断桥大约因为白娘子的故事，成为了一个中国式爱情的地标。《白蛇传》也是京剧舞台上近六十年不断加工修改久演不衰的“新编剧目”。

在不断打磨的过程中，我们不仅能看到去芜存菁的修改，也同时能看到一些不太理想的地方。田汉原《金钵记》的本子，从头一场《别师》到最后一场《倒塔》，共计二十六场，而后来改编的《白蛇传》，历经田汉和其他人的种种砍伐，缩减到二十四场，一直到现在舞台上常见的十六场，旁支细节如《扫墓》、《盗库》、《发配》等都不要了，主干变得比较清晰。不过由于砍掉了第一场《别师》，白娘子也就不似传统戏里那样上来要自报家门念定场诗什么的，直接唱着就和小青出来了。

从现在流行的版本看，《断桥》无疑是这出戏的戏核儿。而其当初在《金钵记》里的篇幅并不长，白娘子和许仙的唱并不多，而且戏剧冲突也不是很激烈。这一场，经过田汉的反复修改，不但比以前更好看了，而且还成为可以独立演出的折子戏。

不过在《断桥》前的那场《逃山》里，田汉的改动就失败了。这场戏，表现的是：许仙在金山寺内听到外面杀声震天，闻知自己的娘子前来找他，急于逃出寺院，先是被一个小沙弥拦阻，后来小沙弥也是不作兴法海的行为，主动放走许仙，并且自己也逃跑了。

这里的一个重要问题是：许仙是如何追上因在金山寺战败而跑到杭州的白娘子和小青的？我们可以看一下地图，镇江的金山寺距离杭州的西湖，即便许仙沿着今天的104国道步行，也是要不吃不喝不睡花两天时间走上266公里才能到。白娘子和小青则不同了，作为妖精级别的人物，飞行是一件易如反掌的小事儿；即便不飞，两个人沿国道开汽车，三个半小时也就到了。

假设许仙从金山寺这么腿儿到西湖

而作为凡人和古人的许仙，没有飞行或者开汽车的能力。尽管他成功地逃离了金山寺，可如何能够快速地追上自己的爱妻呢？更何况，作为神仙级别的法海，算得到许仙要来金山寺，就算不到许仙要逃跑？

田汉原本的《金钵记》在这里处理得就比较好。这场戏在那时并不叫《逃山》，而叫《风送》。在小沙弥几次阻拦许仙之后，法海上场了。法海对许仙说：

许仙！你与白素贞还有一月夫妻。她两人败往临安去了，老僧送你神风一阵，去到临安，断桥相会，了此未了之缘。等白氏分娩之后，老僧再来拿她。

之后法海唤来风神，一阵风便把许仙送走了。应该说，这样的处理既解决了从镇江到杭州的距离问题，也解决了许仙如何能够准确找到白娘子的定位问题。而且，这里面的法海比较通人情，还促成了断桥相会的佳话。大约后来需要把法海塑造得不堪一些，顺便剔除宿命论等等，就把这段给省略了。其实，保留这段要好过删去。

另外想起一件轶事。2007年多伦多国剧社演出《白蛇传》的时候，行套里只有一顶僧帽，自然是给法海戴了。不过到《逃山》一场，小沙弥得上场，于是这时小沙弥在后台就戴好法海的僧帽，然后再上。这场演完之后，还得赶紧把帽子还给法海，因为人家后头还有一场戏呢。所以考虑到如果爷儿俩只有戴一顶僧帽的情况下，《逃山》这一场还真不能让法海和小沙弥同时出现。

不管怎样，《金钵记》里许仙在高科技神风的帮助下，终于追上了白娘子，也追上了自己的爱情。今天，我们也就有了一段茶余饭后品谈《断桥》这段爱情故事的谈资。

说到茶余饭后，晒一下今晚情人节的应景大馅儿饼

情人节大馅儿饼

1963年的时候，中宣部因为当时农村的迷信活动开始“吹又生”，需要在宣传口上搞一个配合破除封建迷信的作品，于是建议中国京剧院编排《河伯娶妇》。这出后来由翁偶虹执笔的新戏，定名《西门豹》，我们现在常见的袁世海那张笑眯眯的剧照，也即此戏。

《西门豹》袁世海饰西门豹

印象中，《河伯娶妇》的故事在小学的语文课里便学到过。零星能记得的，就是西门豹智慧地把一票装神弄鬼的巫师逐一推入波涛中，当着邺城老百姓的面儿揭穿了这个骗局。而这出《西门豹》的主题，却不仅限于此。翁老不愧是大家，白头翁老先生在录入《西门豹》这出戏的剧本时，给的评语也是：“《西门豹》剧本，浏览一遍，翁老果然大手笔！”

翁老认为：“戏的主题，自然在于破除迷信，而破除迷信的真正后果，又不只是彻底消灭了巫风，更重要的是治河弥患，兴修水利。所谓‘相度地势，视漳河水可通处，发民凿渠共十二处，引漳河水入渠，既杀河势，又腹内田亩得渠水浸灌，无干旱之患，禾稼倍收，百姓安业。今临漳县有西门渠，即西门豹所凿也。’这才是西门豹治邺的最大政绩，同时也是西门豹破除迷信、取信于民的最好实政。”

因此我们可以看到，西门豹治邺，并不是简单地把树立了多年的神话把子推倒就完事儿了，启发民智如同开凿水渠一样，需要理性客观的科学态度，而不是以狂热的手段破除同样狂热的迷信。有些时候，推倒一个被神话了的把子恰恰是最容易的事情，难而又难的，反而是如何让在神话框框下生活了多年的人们开始以理性的态度来思维行事。

显然，即便是中宣部，其着眼点也没有达到翁老或者两千多年前西门豹的境界。破除迷信事易，破除迷信的环境和思维定势却不是那么好弄的。这也就是为什么这么多年了，人们依然像相信河伯那样相信有神一般的人物存在。更讽刺的是，在1963年之后的几年后，更大的一场神化运动直接由中宣部接手炮制。

在全民不能以理性的思维看待各种事情的情况下，在媒体和舆论导向不能把公众引向更深层的思考论战的时候，我们只能看到一个个从神化到被戳穿到又一个神化的循环，“一句顶一万句”的真理标准，质疑都质疑不得的权威和领袖，也就会不停地出现。

顺便说一下，翁老的《编剧生涯》一书，对自己毕生创作的剧本如数家珍，细节处的朴实描写能让人身临其境，能够感受到作者对其作品的热情与熟悉——这显然是一个作家对其作品应有的态度。翁老一生百余出剧本，是其如数家珍的本钱与成绩；而他幼年时接触的各种古典文学、骈文和京戏，正是这些剧本的基础。成一代大家，其必然性正在于此。

所谓：九仞之山，起于累土；千里之行，始于足下。

《武昭关》这个戏，时不时拿出来听听，很有意思。

这戏不仅是好听了，生旦对儿戏按说一大把一大把的，但现在舞台上演来也就是《武家坡》、《坐宫》什么的。稍微复杂点儿的《汾河湾》，大约因为没有好的娃娃生，来不了了；再比如《桑园会》，老旦可能也没人给配，也不来了。不过像《武昭关》这样的戏，其实倒是可以在舞台上常演演，比如那些唱惯了《文昭关》的“当家老生”们，可以带着常傍着自己的青衣来出《武昭关》，反正这也是大陆戏，无所谓流派，时间上也不算长。

说起《武昭关》，这应该是比较早的一出引入了“平行世界”这种概念的艺术作品吧。

京剧里，《文昭关》和《武昭关》是所谓“并存”的，即两出戏都是讲伍子胥走国逃出昭关，但是所经历的事情完全不同。《文昭关》里的伍子胥碰到了隐士东皋公（一会儿再说他），在花园里躲了七天，一夜白须，这才混出昭关。而《武昭关》里则是伍子胥保着马昭仪母子俩逃走，困在禅宇寺，直到马昭仪投井，伍子胥才抱着小太子突围。科学地说，伍家被害伍子胥逃出樊城之后，伍子胥的世界就分裂了，产生了两个平行世界：伍子胥在一个世界里碰到了东皋公，以“文”的方法过关；而另一个世界里的伍子胥扎着靠大战，也换了三次髯口，“武”了一场才算过关。

除了《文昭关》、《武昭关》以外，京剧里《四郎探母》与八本《雁门关》的关系，也是平行世界里发生的，互不相干。

《姚期》和《打金砖》也是这样。记得以前第一次看《打金砖》，那会儿已经看过《姚期》了，所以自认为对故事情节比较了解，主要就是来欣赏不同的演绎方式了。结果当马武请了赦旨转身要出宫救姚期的时候，大太监端着人头就上来了。当时看得小豆子一惊，心想这姚期不是在另一出戏里给保下来了吗，怎么到这儿就没救成了？后来再看刘秀在太庙里的表现，才知道这出戏把姚期给砍了就是为了刘秀的表演。再以后看《汉宫惊魂》，那姚期的世界已经不止分裂成两个，而是三个平行世界了。

为什么我们一段历史故事可以分裂成好几个不同的情节和结局？这大概和我们的历史观有关系。我们对于历史故事有着极大的再创作自由度，以至于现在看来很潮的“平行世界”啦、“穿越”啦等等概念，在我们的历史演义中比比皆是。

再比如上面提到的《文昭关》中的东皋公，自称“曾拜扁鹊先生门下为徒”，而这位战国时期著名医生的徒弟竟然穿越回到春秋时代，大约这位“时空旅行者”的任务也就是来专门搭救伍子胥的吧？

京剧《四进士》的一个主线，是老人家宋士杰的好打不平。

话说宋士杰刚一出场，自报家门后走在街上，见到一个女子（杨素贞）被一群无赖追赶，正要向前“去管闲事”，又突然想起来自己当初就是因为管闲事而被从衙门里革退，所以多一事不如少一事，索性不管了。正当宋士杰心里嘀咕的时候，杨素贞喊了一嗓子“异乡人好命苦哇！”这句话把宋士杰打醒了。这“异乡人”用现在的话说就是“外地人”，外地人在本地受欺负这种事儿，在本地人看起来是很平常的，可宋士杰意识到如果他不出手来管这件事儿，恐怕别的本地人也就会漠视地走过而不管。因此，宋士杰决定管一管。于是，他把老婆万氏叫出来，夫妻俩有了下面这样的对话：

宋士杰（白）行在街市之上，只见信阳州一干油头光棍，追赶一个女子。若追在无人之处，那女子定要吃他们的大亏。我将你唤将出来，商议商议，设法去救她一救啊。
万氏　（白）哎呀，你这个老头子，上回净为你爱管闲事，衙门里头把你的差事都革了。怎么今儿个你又要管闲事来啦？要去你去，老太太我可不管。
宋士杰（白）我本当不管，那女子言道：“异乡人好命苦！”念她是个异乡人，救她一救啊。
万氏　（白）管她什么异乡人、内乡人的，我不管。
宋士杰（白）你既然要学大慈大悲，应当管一管啊。
万氏　（白）不管！
宋士杰（白）你是个好人，管一管。
万氏　（白）不管！不管！
宋士杰（白）不管？是啊！“救人一命，少活十年”。
万氏　（白）你这个老头子，你怎么越老越糊涂啦？人家谁不知道，“救人一命，多活十年”，到你这儿怎么少活十年了？
宋士杰（白）少活十年。
万氏　（白）多活十年。
宋士杰（白）少活十年。
万氏　（白）多活十年。
宋士杰（白）少活。
万氏　（白）多活，多活，多活！
宋士杰（白）你晓得多活，为什么不去救她？
万氏　（白）哦，好你个老头子，敢情你这个话是跟我这么绕着弯儿的……我说老头子，咱们要是打出祸来呢？
宋士杰（白）有我担待啊！
万氏　（白）怎么着，有你？
宋士杰（白）
万氏　（白）好了！

在宋士杰三言两语的激动下，万氏出手，并成功救下了杨素贞。

难得啊。在信阳州的街面上，想必看到杨素贞被无赖追赶的路人不少，但是出手相救的，却只有宋士杰夫妇。可即便是这二老，也都是在一番心理斗争之后才出手的。而这心理活动，也恰恰是做了好事怕惹麻烦的人会有的。这出戏在这些小处上的描写是很仔细的：宋士杰并不是被写成一个十足的英雄人物，见到需要救人的情况便挺身而出。相反，作为一个有阅历的老人，体会了多少人情世故，见遍了无数世态炎凉，在做好事之前，也就多了一些嘀咕和犹豫。但无论心里怎么反复，最后，老人还是伸手把人给救了。

如今，所有的迷信报应说都被打破了。对于现在的人来讲，救人一命既不会多活十年，也不会少活十年，少惹麻烦倒是真的。因此，在越来越多的嘀咕和犹豫中，我们的社会上，见死不救的人越来越多，见义勇为的人也就越来越少。

这样看来，现在的社会与明朝嘉靖年的信阳州看起来很像。而这信阳州是怎么变成这个样子的呢？八府巡按毛朋给了包括信阳州在内的下五府八个字的考语：

官是赃官，民是刁民。

官风与民风的互相影响下，造成了这样一个冷漠的社会。而也只有这样的社会环境，鲜有的抱打不平见义勇为行为，才会被拿来编成戏演，被当作新闻来报。

我们也都是凡人、小人物，所以在做好事之前，也是可能会像宋士杰那样自思自想一下，但请不要连想都不想便冷漠地离开。自思自想的目的，也不是要为自己找一个不伸援手的理由，而是要停下脚步来，问一问自己的良心。

昨天一早，上网看新闻，得知刘雪涛先生去世了，叹息。

要说和刘雪涛先生也是有几面之缘，以前也整理过先生说的一些往事片段。不曾想，今年三月见面聊天竟是和先生最后的一次，而那会儿先生还是精神矍铄，头脑清晰。

晚上打算坐下来写点儿什么，又打开新闻一看，苹果的乔布斯竟也去了。那会儿看他因病退下，还觉得这比硬撑着要好，毕竟身体是第一位的，没想到还是退晚了。

人这一生，光阴似箭。能留给后人一些有价值的东西，也就不枉此行了。故去的刘老，为我们留下了很多精彩演出的资料，并似绿叶般衬出了张派这朵红花。如今北京京剧团这一堂人在天上是聚齐了，《状元媒》、《望江亭》、《楚宫恨》、《赵氏孤儿》，等等，在上面可以开锣了。而留给我们的，是老先生们的音容笑貌，及我们的无限忧思。

再整理一些刘老讲的事情，权作纪念吧。

刘老感叹：北京京剧团没有右派，而中国京剧院有好几个。马连良先生的帽子当时特别悬，彭真市长说了一句话：“如果给他戴上帽子，这个戏怎么演呀？他有问题他的不对给他提出来让他改嘛。”领导一句话，北京京剧团没右派。

《沙家浜》刘老改大嗓了。有一个晚会，业余工人演工人戏，彭市长去看。等休息的时候，教育处陆处长找刘老到后面去，去了之后，问：“您找我有指示啊？”彭市长说：“不是指示。我告诉你：小生戏你可不能把它忘了。”刘老说：“市长，我改大嗓了。”彭说：“那是暂时的，这小生戏别忘了，还要唱，还要演。”回去刘老跟薛恩厚说这事儿，薛恩厚跟没听见似的，没敢表态——压力大。

李佩卿，青衣，姜妙香先生教他《战蒲关》，定不下来，后来改胡琴了。李说我刚拜完您我再改胡琴我还得拜师呀？姜先生说我给你开蒙。后来李傍了余叔岩。可惜三十六岁就走了。

提到当年和许翰英的合作，刘老说：“现在演荀派都跟疯子似的。”

黄元庆排演《状元媒》里的六郎，柴郡主赠珍珠衫，柴郡主下场之后，杨延昭面向观众方向暗挑大指，表示暗赞。这时马连良先生把黄元庆叫过去，说你这么做是不要脑袋啦！臣子怎么能这么对皇家的郡主？

刘老三月份的时候对旁边的马长礼感叹说：“跟咱们那会儿演戏的人，死了百分之八十了。”而每次，二老在一起的时候，就会询问一下其他的一些老人。刘老问“李荣安还有没有了”（大约因为都是唱小生的，又和马老都是荣春社的），马老说：“李荣安、孙荣蕙，都没了！”老人们无奈地唏嘘。如今想来，再想想刚故去的刘老，亦让人嗟叹。

三月份时的刘老

记得以前第一次在评书里听到“车轮大战”这个词的时候，感觉这种战法太不厚道了，比群殴还不如。毕竟群殴的话在表面上看人多的一方就不是很道德，仗着人多势众以多欺少，而车轮战看似这群人里一个人打不过便轮番上阵再轮番败阵，显得那边单个的多么英雄似的，可最终是在消耗这一位的体力，更是差劲。

整理这出名为《持轮战》的剧本的时候，先扫了一下剧情，原来是梁山打东昌府收没羽箭张清的戏。当初看《水浒传》的时候觉得这段很好看，梁山这边走马灯似地换人与张清交战，竟无一敌手。抄一下原文里吴用当时的描述，概括得很好：

我闻五代时，大梁王彦章，日不移影，连打唐将三十六员。今日张清无一时，连打我一十五员大将，虽是不在此人之下，也当是个猛将。

尤其是这“日不移影”用得极妙。当看到这出《持轮战》的剧名时，想到的就是梁山诸将“持”久地车“轮”大“战”张清。

不过看完剧本就大跌眼镜了。这个“持轮”战竟然是说卢俊义手“持”车“轮”大“战”张清。这可是原文没有的内容啊。其实发现很多京剧里水浒戏会杜撰出一些与《水浒传》原文不同的东西，从一个侧面也就反映出《水浒传》本身的成书就是从各种民间故事中不断增减而定型的，而一些在成书时抛弃不用的素材，可能在戏里还有保留。

至于《持轮战》这出戏，比较合理的推断是，以前的艺人文化修养不是很高，有时候会望文生义。也许当时的编剧没有把《水浒传》看仔细，大约知道东昌府有这么一场车轮大战，于是就编出来了一个卢俊义拿着车轮大战的戏来。您说，这车轮当武器能有什么优势呢？舞台形象也不知道什么样子，反正这个戏绝了。

更有意思的是，与这个故事内容相衔接的还有一出水浒戏，叫《法华寺》，也名《持轮战》，剧情大致如此：

宋江攻打曾头市，史文恭屡战不胜，约和。宋江佯遣时迁、李逵等至史处为质，又诱史等夜来劫营，设伏败之，时迁等在法华寺为内应，夹攻破庄。卢俊义持车轮大战，卒擒获史文恭。宋江命乱箭射之，史有避箭术，花荣用神箭射死之。

众所周知，梁山擒了史文恭大报冤仇之后，才引出打东平府和东昌府，而在这出《法华寺》的戏里，卢俊义又是手持车轮大战，最后拿住了敌人——卢员外动不动就抄车轮打仗（也不知道都从哪儿来的，还总能找到），大有金轮法王的风范。捉史文恭这件事儿本身也是在《水浒传》原文里有的，但是扩展出来的车轮大战以及神箭什么的却不存在（剧中史文恭的“避箭术”名为“瞪箭法”，只要瞪着箭就不会被射中 ）。《京剧剧目初探》对这出戏的评价是：“与《英雄义》并存单行，但流行较差，情节亦与原书不尽同。”

流行较差的最终结果就是，这出《法华寺》也不见于舞台了，不过好在，与和它同名的《持轮战》一样，留下了剧本。作为剧本，它们让我们看到了以前的艺人对名著是怎么理解的，这也正是它们作为文献资料得以保留下来的意义所在。

不知道这些戏当初在舞台上演出的时候，是否也会有观众不满这样地胡乱糟改名著？不管怎样，人家这是戏，“戏说”，就别当真了。

京剧《四进士》里面，包含了很多古代打官司告状的规则套子，放到今天，还都能找到影子。

比如，作为巡按的毛朋，出场之后念的“奉旨出朝，地动山摇。逢龙锯角，遇虎拔毛”。这种气势的巡按，与如今的巡查组，差不太多。

比如，毛朋私访前，叫人张贴告示，“若有贩卖人口者，责打四十大板，一面长枷”。这是典型的拍脑袋就出一条法规的做法。

比如，毛朋替杨素贞写状的时候，对于赖词的解释，是“牛吃房上草，风吹千斤石。状子入公衙，无赖不成词”。“无赖不成词”应该是对如今遍地摔倒的老太太最好的注解了。

另外，剧中“百姓告官当问斩”的法律法规，“三百两银子押书信”这样“官吏过柬、密札求情”的潜规则，杨素贞“越衙告状”比之如今的“上访”，凡此种种，你会发现，我们周边的法律系统与京剧世界中反映的封建法律体系有着诸多的相似之处。

因此，对于看惯了戏的人来说，面对时下“法治社会”发生的种种怪象，有一种似曾相识的感觉，远没到拍案惊奇的地步。当然，自辛亥革命始，封建社会已经被推翻一百年了，其中还有十年把帝王将相什么的都赶下了舞台，可法律和法制的建设，竟还有很多停留在百多年前的状态，这倒是值得拍案惊奇。

戏考最新更新的剧本中，有一出《哭秦庭》，是安舒元的藏本，与现在能看到的高派本子有很多不同之处。

最明显的地方是，全剧并没有在秦王答应申包胥借兵复国而止住，而是继续演下去，秦吴交兵、楚国君臣相会、申包胥二次修书、伍子胥撤兵，至楚昭王还国，封官庆宴而终。

戏剧的布局，据总结是要“豹头、熊腰、凤尾”，“凤尾”就是有强烈戏剧效果的结局。而另一种风格是要“凤头、猪肚、豹尾”，这个豹尾，是一个明快而利落的结局。

由此可见，这个加长版的《哭秦庭》，在申包胥哭庭七日之后虽然继续进行演绎，但最后这些部分可以说是波澜不惊，所有剧情都是在意料之中，平稳推进。最后一个复国封官大团圆的结尾，喜则喜，但太过平淡，没有出彩的地方；不似在秦王许诺发兵之后立时收住来得有力，更似画蛇添足之笔。

何处收住的问题，也是伍子胥在《哭秦庭》里恰恰要面对的：从吴国借来的人马把楚国颠覆了，平王的尸首也鞭打过了，一切气都撒了之后，收到了申包胥的第二封信，劝其退兵。这时候的子胥，思忖道：“吴王以数万之众，长驱入楚，焚其宗庙，坠其社稷，鞭死者之骸。自古报仇，未有如此之甚者！今楚有秦兵，难以扫灭，不免就此退兵”，正应了当初《长亭会》时申包胥唱的那样：“得放手来且放手，得罢休来且罢休”。就此打住，见好就收了。

现在演《龙凤阁》，到《二进宫》就完事儿了，没人再去接着演后面的《斩李良》。内中固然有剧目萎缩的原因，但同时，《斩李良》的内容毫无悬念，波澜不惊，演与不演，观众都是能猜得到结局的。与其为了一个更圆满的结局而平淡地演下去，在平淡中收尾，不如在一切豁然开朗之后便即刻停笔，戛然而止，更有余味，好看。蛇尾与豹尾，有时就是取决于你在何处收手。

一剧之本如此，为人处世又何尝不是如此？该收手时，收得住，才是最妙。

当初薛平贵从西凉一路回到长安城外的武家坡，手里只拿着一根马鞭——当然，这表示他是骑着那匹高速的红鬃烈马回来的，仅此而已。

京剧是写意的，从上面这点就可以看出来。按说薛平贵从西凉国到大唐的长安，怎么着也得背个包袱吧，要不然这一路上什么都不换洗，实在于卫生有碍。不过京剧舞台上，无论路途远近，撑死了就是一个包袱皮儿，用不着大行李。很多时候，就是像薛平贵这样，什么换洗衣物都不用带，光身就出来了。因为这些东西与剧情无关，用不着表现出来。

也许薛平贵根本就是什么都没带。《赶三关》里表现的比较清楚，薛平贵是在银安殿上把代战公主灌醉了之后立刻骑着马逃跑的，而灌酒之前才看到骂人的鸿雁捎来的血书，因此这个灌酒的小伎俩是临时起意，薛平贵也许真是没来得及收拾包袱就跑出来了。

不过，也是在《赶三关》里，我们看到薛平贵从番邦除了骑着马回来之外，还应该带了一只鸟，就是代战公主在界牌三关上给他的那只金铃鸽儿。这只鸽子在《赶三关》之后的《武家坡》、《算军粮》中都再没有出现，直到《银空山》才被放出。你可以假设这只鸽子其实是一直被薛平贵揣在怀里的，而至于为什么这一路上甚至到后来跑坡、算粮的时候都没有一点儿动静，不是因为它被捂得休克了，而是被京剧的“镜头”给淡化掉了，因为它也是暂时与剧情无关的。你让薛平贵在《银空山》之前肩膀上一直扛着一只鸟，这不仅是造型上不好看，也实在妨碍演戏。漫说是一只鸽子，《长坂坡》里的阿斗照样能够给虚化没了，遵循的还是同一个原则：这个道具是否与当时的场景剧情有关，没有，那就拿掉。这在现代的影视剧里是不可想象的，因为这在那里叫做“穿帮”。

在手中的金铃鸽儿

西凉距离长安有多远，有两种说法。按照杨宝森唱的，“西凉国四十单八站”；按照谭富英唱的，“西凉川一百单八站”。这是古代的快慢车吧？走高速的，经停的站自然就少了，正常的速度则是要走一百单八站。

代战公主在三关上交给薛平贵那只金铃鸽子时，是让薛平贵在紧急情况下把鸽子放出，是一个警报系统。毕竟山高水远，四十单八站也好，一百单八站也好，在路上的人，总是要注意安全的。代战公主在介绍这个报警系统的时候，说了这样一番话：

大王，非是咱家不放于你，只因你朝奸多忠少，恐怕有人谋害于你。我这里有金铃鸽子一只，带在身旁，倘若有人谋害于你，将鸽子放回，咱家即刻发兵搭救。

看来，代战公主很放心那匹高速的红鬃烈马，认为旅途上是不会出现什么技术问题的，而在中土大唐最可能面临的危险，反倒是因“奸多忠少”而人为制造出来的祸事。