戏上、曲儿上的事儿
今天添加了两出关羽戏后，一本《关羽戏集》算是全部数字化完毕。
大约是受时代环境的影响，这本成书于二十世纪六十年代的书，虽然包括了大部分老爷戏的剧本，但像一些带有迷信（或谓神化）色彩的老爷戏并未收入，如《白猿教刀》，一些相对冷门的戏也没有收入，如《破壁观书》、《真假关公》（当然，书中也已收录了不少冷门戏如《造刀投军》、《阅军教刀》、《收周仓》等）。据说李洪爷的老爷戏有四十九出之多，这本包含了二十七出剧本的《关羽戏集》，显然还很不够。
在舞台上越来越鲜见老爷戏了，李洪爷的孙子李孟嘉也因体制的限制，空有技艺而无舞台可施展。群丑霸占舞台的年代，怎敢把演绎壮缪义勇王的戏搬出来呢？
所幸者，本书的整理者之一董维贤先生还在，李洪爷的子孙亦在，我们也许还有望看到那些冷门戏，至少以文字的形式流传下来，做个交代。不幸者，我们或许只能停留在文字的境界，脑中去幻想着舞台上关老爷的一招一式。
京剧老爷戏的消沉是如此，其他剧种老爷戏的情况亦如此。若干年后，能和关公沾上边的戏（歌？），可能只是那个“红脸的关公战长沙”……
老爷戏，谁来继承并发扬？
《关羽戏集》封面
关于京剧的分类，虽然定义摆在那里，很明确（传统戏、新编历史剧、现代戏等等），但是仔细看来，是一个极其让人头疼的问题。
所有冠名“传统”的艺术，如传统戏、传统相声等等，都是以“解放”这个历史事件为分界的。换句话说，1949年10月1日以前排演的京剧，几乎都化到传统戏里（时装戏等除外），而此后所有排演的京剧，所演时代为古代者，谓之“新编历史剧”，所演时代为现代者，谓之“现代戏”。
显然，艺术不能以政治事件来划标准。一个极端的例子就是凤点头，不收文革以后的京剧录音。虽然我们不可否认，文革给京剧造成的冲击是巨大的，但侥幸熬过文革的艺术家的艺术水平，并不都是因为这场浩劫而降低，甚至于很多文革前没有留下录音的绝版戏，在文革后反倒被搬演并留下了资料。所以艺术虽然与政治有千丝万缕的联系，但艺术的定义却不能受到政治的影响。
虽然我们称如《赤桑镇》、《穆桂英挂帅》、《响马传》、《李逵探母》、《状元媒》等等这样的戏为“新编历史剧”，但这些都已经上演了半个世纪之久的戏，怎么说也算不得“新编”了，而它们无论从台词、舞台调度、服装、配乐等等哪方面来说，都与任何一出“传统戏”无异，尤其是把近年来排演的那些“新编历史剧”拿出来比较，上世纪五、六十年代排演的这些“新老戏”（借用一下李宝春的用语），在小豆子看来，就是“传统戏”。
这就很糟糕了，在小豆子心中，传统戏和新编历史剧的概念已经很模糊了。或者说，小豆子更乐意于把那些“像”传统戏的戏叫作“传统戏”，像“新编历史剧”的戏叫作“新编历史剧”。但“像”，纯粹是一个主观的概念，尽管多数人都可以通过直觉判断。
关于“传统戏”的定义，小豆子记得在《大专院校京剧讲座》（好像是这本书）中看到过一个解释，大约是说所谓“传统戏”，就是符合京剧规律、以明朝服装为主、皮黄声腔等等的剧目。这样看来，《赤桑镇》等等都符合这个定义，划入传统戏名正言顺。那些折腾出来的大制作、新编戏，因为不符合京剧规律、服饰怪异、滥用西洋乐，就可以划成另一类了（新编戏或时装戏）。
小豆子比较满意这个定义，但一来这不是官方的定义，二来里面有主观判断在里面，所以这无非是自说自话而已。
您心中传统戏的定义呢？
《孙安动本》是据《三上殿》等老戏改编的。今天更新的剧本中，有一出《三上殿》，原载于《戏考》，与它同册的尚有一出《假金牌》（未录入），两剧不但同册，而且紧挨着，可以看出其关联度。
虽然相比较而言，改编后的《孙安动本》要比《三上殿》好看，不过这种清官戏的通病就是，在清官一番轰轰烈烈慷慨陈词之后，就要掉脑袋之前，又死里逃生。当然小豆子还不至阴暗到盼望每个清官都落个死无下场，只不过当他们死里逃生之后，先前的气节似乎一下子就没了，又听命于朝廷的调遣（当然前提是朝廷也表示一些让步）。这与其说是清官戏的通病，不如说是封建帝制的局限性所在。
《三上殿》这出戏没看过，不过显然，后面孙安在金殿上大段的唱应该是本剧的看点。至于《孙安动本》，小豆子至今没有找到它的看点，里面穿插着李和曾的几段经典的唱段，最后半小时，景荣庆的徐龙才上场，在金殿大闹一番后，草草收场——尤其是与前面大笔烘托孙安如何忠贞不屈相比，有些头重脚轻了。
从剧本来看，《三上殿》有几个有趣的地方，比如万历让孙安回家去造十八口棺匣来再上本，孙安果然去造了（而《孙安动本》中，这个主意是孙安自己想出来的）。孙安不但造了，而且还给万历准备了一口：“长只一尺，宽只七寸，二龙戏珠，黄纱罩顶”。这个尺寸，显然不是棺材，而是准备把皇上火化了之后成殓用的骨灰盒。把皇上咒死就够瞧的了，再惦记给烧了，孙安后来活着回来简直是万幸万幸万万幸。
有皇上参与的清官戏，不论《海瑞上疏》也好，《强项令》也好，这《三上殿》或《孙安动本》也好，都会因体制的限制而束缚住清官人格魅力的展现与发挥，最后总要俯首称臣。这就不如那些没有皇上在场的清官戏看着过瘾了。
有人说，什么时候国人不再企盼清官，不再品味清官戏，什么时候也就不是人治而是真正的法治社会了。这话没错儿。不过小豆子也相信，即便我们到了法治社会，旧时的清官骂皇上的戏，仍会有市场的。
上周录的台湾汉声电台的一期京剧节目，今天才有空听。录音倒谈不是有多好，是今年6月16日在台公演的《断桥》，邵文心主演。在放录音前，主持邵文丰特意提到，这是从现场录的音，由于当日演出演员及文武场都戴了小蜜蜂，所以效果不是很好云云。这一开场的提示，让小豆子耳音一亮，可以说这是自从小蜜蜂霸占戏曲舞台以来，头一次听到戏曲节目的主持人，在播放一个戏曲录音或录像之前，首先对使用小蜜蜂这一事情提醒并致歉。不仅如此，录音播放完了之后，邵文丰亦发表了一番自己对小蜜蜂的看法，特录于此：
刚刚我们欣赏的过程当中，有一些断断续续的一个现象，我们也跟您解释过了，因为每一个人身上都佩戴了小蜜蜂，那么所以可能在演员的动作或者是转身当中会影响了我们收音的一个品质。因为这次的收音是从摄影机也是从观众席的一个位置来做全程的一个收音，所以会有一些空间的距离感，以及台下观众的互动的声音都会出现。其实在我们舞台上的三位演员，不管是白蛇、青蛇或者是许仙，他们的嗓音都非常的好，就算不用小蜜蜂，其实也可以传送得很远。不过现在的演出基本上来讲，包括了文武场，他们都佩戴了这样的一个装备，所以也不得不每一个人身上都戴起了小蜜蜂，所以造成这样子的一个收听状况，也请大家多多地原谅。其实一个人的嗓音，是可以经过后天的勤训苦练，可以练出基本功的……所以其实我们也蛮期待，希望能够有一次的演出，大家都不要麦克风，然后让自己的功力发挥到极致，同时也让听众朋友们感受到他们的原音重现。
无论演员还是戏曲工作者，都应该好好思考一下小蜜蜂的利弊。如今的演出录音，除了使用小蜜蜂外，尚有“高明”的编导又自作聪明地合成上掌声、叫好声，再加上假唱，一台好好的戏，录音质量之差难以入耳。想一想，如今的演员，百年之后，竟留不下什么可以入耳的录音资料，惜乎悲乎。
手好了，多谢所有关心的朋友。
7号更新的剧本中，有出《连升店》，精品。这戏基本上就是以一个对口相声的形式展现在舞台上的，甚至里面对势利小人的讽刺，都与相声的手法一般（说如同对口相声也许不严谨，因为除去店家与王明芳外，还有一个崔老爷，后来当了锣夫，虽不是重要角色，但是有点睛之用）。京剧里不一定得一台的丑角才能是玩笑闹剧，比如这出戏，用小生去书生，很到位。
小豆子甚至认为像《秦琼卖马》这样的戏也应该算玩笑闹剧才对，尤其是在先听了侯宝林、刘宝瑞、高凤山的相声《卖马》之后才接触的正经的京剧《卖马》，第一印象就是，敢情这戏和相声差不多啊。相声版的《卖马》，至少有一半包袱是来自京剧《卖马》本身吧。同样是发生在店房里的故事，《卖马》与《连升店》都是很搞笑的。
这种娱乐大众而又工本极低的小戏看不到了。眼下娱乐大众的戏，一定要在台上堆满了演员，闹哄哄地，喧宾夺主。而娱乐大众的相声，也在朝着这个方向发展，应该说，郭德纲在段子中所描述的“四百人的群口相声”是完全可能发生的。娱乐，一定要与大制作、高消费划等号吗？
今天更新的剧本中，有一出《撤兵增灶》，对故事虽然非常熟悉，但头一次见到该剧的京剧剧本。
这出戏与《三国》原文最大的不同之处在于：诸葛亮撤兵之前有场请神。而这处改动，除了为了说明诸葛亮会奇门遁甲之外，从舞台安排来说，是十分高明的。
首先，几个小神，如土神、水神、灶神的出场，胡乱白话一通，调节了场上的气氛，同时让后台的诸葛亮有足够的时间休息并且换装。这一点与《借东风》十分相似，因为是请神，两出戏中的诸葛亮都是披发仗剑，所以需要在后台花一些时间。于是编剧在《借东风》中安排了一段赵云起霸，拖拖时间；而在这出戏里，几个小神插科打诨，目的是一样的。
而由人来扮演灶神而不是用道具炉灶的另一个高明之处就在于舞台调度上的方便，因为舞台上要表现诸葛亮撤兵的同时增加炉灶，而如果让龙套或者捡场把各种道具炉灶搬来搬去显然不好——既然总要有人走上走下，不如直接用灶神上场表示炉灶添好，这样在上下场时就干净利索多了，否则无论龙套还是捡场，在把道具搬上来之后都还要在司马懿上来前下去。灶神的上场同时也使得连着几场雷同的分兵、增灶、点灶进行得更快，场上的气氛也就提起来了。
小豆子不晓得这出戏如果让现在的编剧来排会如何安排增灶这部分。
可惜这出戏已经失传，没有留下更多的资料，从人物安排和长度看，不亚于一出《七星灯》，老生、花脸的戏份都很重，另外剧中刘禅有一大段唱，是小豆子见过三国戏中刘禅唱得比较多的一出。
今天有一台由本地小梨园主办的“戏剧百花亭——中国戏剧汇演”，邀请正在多伦多的杨燕毅一同演出，冲着这个名字，去看了演出。
整场演出都是录音带伴奏，因为音量调得很大，所以本来不大的场子，演员还都要戴小蜜蜂，效果自然就不太好了。
杨燕毅是最后一个出场的，《盗御马》，没有前面的《坐寨》，想必一是时间限制，二是条件限制，整出戏就是独角戏一般，连两个“小更夫”都没有出现，只是生生空砍一刀而已。
杨老师在台上与台下，给人的感觉完全不同，尤其是卸妆之后，已让小豆子认不出这就是台上的窦尔敦。更让人难以相信的是，杨老师已经退休了。仔细算算，只可叹岁月不饶人。
此前对杨老师印象最深的就是他增益剧头的全部《锁五龙》，这次在台下与他谈到可否继续这种重编传统戏、恢复传统戏的路数时，杨老师很无奈，个中的情由不言而喻。是的，这个提法有些过了，舞台上活跃的演员尚难做到，何况一个已经退下来的人。
一段对话：小豆子说，像成天这样就那么一百来个戏来回演，就不能挖掘更多的传统戏吗？杨老师说：你说错了，二十出，也就二十出。
若干年后，是否“二十”也算多了呢？
没有叙谈太多，因为杨老师需要回家了。眼下，与家人在异乡共叙天伦之乐是对杨老师来说最重要的事情，因为杨老师回国的日子不远了。祝他们阖家幸福，也常来此间走走。
杨燕毅在多伦多演出
京剧里的“先生”们（也作“军师”），都是身穿道服、通阴阳、懂八卦的老生，从诸葛亮到邓禹，从徐茂功到刘伯温，一路下来，都是一样的模样，一样的道行，一样的架子。说好听的是有身份，不好听的就是“妖道”了。
这是一个模式，甚至于，不是这样子的人，被尊为“先生”后，也变成这个样子了。最好的例子是残唐五代的周德威。《珠帘寨》里和李克用比箭的时候，还是架子花打扮，到了后来《飞虎山》，虽然扎靠，但已经是老生扮相，而且被李克用尊称为“先生”。到了《太平桥》里，就已经“袖内八卦真个妙”了，完全脱俗入道（另一个有趣的现象是李克用和周德威行当的颠倒）。
当然也有特例，姜子牙就是花脸应工。但怎么看怎么觉得不习惯，这么一个堂堂正正的道士，又是真正的会仙家妙法、阴阳八卦，怎么就给他安排了这个扮相呢？台湾据《渭水河》改编的《八百八年》，剧中改姜子牙为老生应工，不管怎样，小豆子觉得很顺眼，听着也感觉更合理。这就是受程式化影响的“后遗症”吧。
《八百八年》杨传英饰姜尚
杨波在《探皇陵》中，髯口由黑转白，按照自己的话就如“子胥过昭关”，为国家，把须发愁白了。
白胡子并不代表岁数一夜之间也上去了，但是自从杨波白胡子之后，似乎大家一致认为，他是一位老人了。
比如在《探皇陵》最后，徐延昭对着杨波唱：“服你服你真服你，偌大年纪把兵提”。这就不对了，明明与徐延昭有很大年龄差距的杨波，一下子让徐延昭尊敬地称“偌大年纪”。到后面《二进宫》更是乱了，连杨波自己都搞不明白自己的年龄了，唱道：“老杨波搀扶起定国王”。
大约是唱戏的唱着唱着看见嘴下的髯口弄糊涂了，早把这换胡子的事情给忘记了。
同样是换胡子，伍子胥的戏就没有这样的问题，大约因为是在台上换的胡子，而且是渐进式的，演员印象深刻吧。但现在的演出，似乎都时兴跑到帐子里去换胡子，演员省事儿了，可舞台上实在惨不忍睹——这伍子胥这么折腾他是“翻来覆去难合眼”，一会儿一趟的，弄得跟在东皋公家吃坏了肚子似的。本来，伍子胥换胡子的时候，东皋公在一旁是有唱的，观众的注意力是在东皋公身上，伍子胥在桌子底下一做手脚这胡子也就换了。这么出来进去的，反倒招眼。
是否有一天，川剧的变脸也会跑到帐子里去变呢？