从《焚烟墩》到《华容道》

最近戏考更新的剧本里,有一出《焚烟墩》,又作《烽火戏诸侯》,是京剧红生“三挡”里面的《挡幽王》,据当年李洪春回忆,此“三挡”是富连成的生行开蒙戏。现在戏台上,也就剩下这挡曹《华容道》还比较常见,《焚烟墩》的挡幽和《江东桥》的挡谅则绝迹了。

记得原来拿到《戏考》这套书的时候,最开始录入的一批剧本里就有《江东桥》,主要这个故事出自比较熟悉的《明英烈》,所以好奇如何演法。看后方知,这和《华容道》的套路是一样的,及至后来再录入《焚烟墩》,一看之下也是同一个套路。

不过这次更新的范叔年藏本包括之前的烽火戏诸侯,后面还有幽王被杀、众人保幼主登基等情节,故事比较完整。同一套《传统剧目汇编》,其第六集里还有一个何润初的《挡幽》藏本,则只是这一折。

“三挡”戏,固然套路一样,唱词上甚至有雷同之处,但是因为三剧所涉及的历史时期不同,还是有一些比较有意思的差别。比如处在历史轴后端的《江东桥》,就可以把这段经历和《华容道》做类比,唱上一大段。京剧这种比古讲今的例子很多,但前提当然是有古可以比。所以处在历史前期的涉及周朝的《焚烟墩》,就因为太靠前了,没有什么可以比的,唱出来的词儿就更加水了。

至于处在中间的《华容道》,本来是可以唱一些比古讲今的事迹,却也沦为只有水词儿的状态。若是深究这里面的原因,可能还是要在《三国演义》原文上找一下。

《三国》原文里,曹操和关羽在华容道的对话,叙了一下旧之后,曹操还真是比古讲今了一下,说:“将军深明《春秋》,岂不知庾公之斯追子濯孺子之事乎?”就这么一句,便把关公给点透了。

《华容道》尚长荣饰曹操,将要讲《春秋》了
《华容道》尚长荣饰曹操,将要讲《春秋》了

这句话,在戏里也是直接照搬。说实话,当初看《三国》原文的时候,小豆子根本没明白这个典故是讲什么的——当然,现在有了网就很方便了,查一下就知道了。相信当初的京剧演员对这个典故也很困惑。记得袁世海曾经回忆说他以前演曹操的时候就没搞明白这句是说什么呢。因此大约可以推断,编《华容道》这出戏的人,不太清楚庾公之斯这个典,也就没有在唱词里做任何扩展,比如唱一下这交友之道,唱一下庾公之斯是如何“抽矢,扣轮,去其金,发乘矢而后反”。

《华容道》里,曹操听说前面拦路的人马打的是“关”字旗号,急忙在一旁谢天谢地。众曹将不明,问其原因。曹操说:“那关云长在许昌曾许我三不死,难道今日一次全都不饶吗?”《江东桥》戏里面,陈友谅也唱过“关公放曹三不死,你今救我这一遭。”而 这个“三不死”的许诺,却不见于《三国》原文以及其他剧目,不太清楚是出于何处?但不管怎样,曹操听说关羽在前面挡路,立刻信心百倍,认为这次肯定能够走脱了。这个表现,与子濯孺子问明追赶自己者为庾公之斯后释然曰“吾生矣”是一个状态。

物以类聚,人以群分。君子人与君子人相交,也才有关公华容道放曹这样“拚将一死酬知己”的大义。交友也罢,授徒也罢,曹操也好,子濯孺子也好,认为自己所交(或教)之人当不会差,不仅是对所识之人人品的信任,也同样是对自己的自信。

西湖断桥会

情人节到了,于是,我们可以在最近的社会新闻里看到各种应景的活动,以及各种爱情故事。

比如这一对在断桥边被抓拍到的老两口,浪漫温馨,就像标题里说的那样,“轻轻的一个吻,已经打动我的心”。

断桥大约因为白娘子的故事,成为了一个中国式爱情的地标。《白蛇传》也是京剧舞台上近六十年不断加工修改久演不衰的“新编剧目”。

在不断打磨的过程中,我们不仅能看到去芜存菁的修改,也同时能看到一些不太理想的地方。田汉原《金钵记》的本子,从头一场《别师》到最后一场《倒塔》,共计二十六场,而后来改编的《白蛇传》,历经田汉和其他人的种种砍伐,缩减到二十四场,一直到现在舞台上常见的十六场,旁支细节如《扫墓》、《盗库》、《发配》等都不要了,主干变得比较清晰。不过由于砍掉了第一场《别师》,白娘子也就不似传统戏里那样上来要自报家门念定场诗什么的,直接唱着就和小青出来了。

从现在流行的版本看,《断桥》无疑是这出戏的戏核儿。而其当初在《金钵记》里的篇幅并不长,白娘子和许仙的唱并不多,而且戏剧冲突也不是很激烈。这一场,经过田汉的反复修改,不但比以前更好看了,而且还成为可以独立演出的折子戏。

不过在《断桥》前的那场《逃山》里,田汉的改动就失败了。这场戏,表现的是:许仙在金山寺内听到外面杀声震天,闻知自己的娘子前来找他,急于逃出寺院,先是被一个小沙弥拦阻,后来小沙弥也是不作兴法海的行为,主动放走许仙,并且自己也逃跑了。

这里的一个重要问题是:许仙是如何追上因在金山寺战败而跑到杭州的白娘子和小青的?我们可以看一下地图,镇江的金山寺距离杭州的西湖,即便许仙沿着今天的104国道步行,也是要不吃不喝不睡花两天时间走上266公里才能到。白娘子和小青则不同了,作为妖精级别的人物,飞行是一件易如反掌的小事儿;即便不飞,两个人沿国道开汽车,三个半小时也就到了。

假设许仙从金山寺这么腿儿到西湖
假设许仙从金山寺这么腿儿到西湖

而作为凡人和古人的许仙,没有飞行或者开汽车的能力。尽管他成功地逃离了金山寺,可如何能够快速地追上自己的爱妻呢?更何况,作为神仙级别的法海,算得到许仙要来金山寺,就算不到许仙要逃跑?

田汉原本的《金钵记》在这里处理得就比较好。这场戏在那时并不叫《逃山》,而叫《风送》。在小沙弥几次阻拦许仙之后,法海上场了。法海对许仙说:

许仙!你与白素贞还有一月夫妻。她两人败往临安去了,老僧送你神风一阵,去到临安,断桥相会,了此未了之缘。等白氏分娩之后,老僧再来拿她。

之后法海唤来风神,一阵风便把许仙送走了。应该说,这样的处理既解决了从镇江到杭州的距离问题,也解决了许仙如何能够准确找到白娘子的定位问题。而且,这里面的法海比较通人情,还促成了断桥相会的佳话。大约后来需要把法海塑造得不堪一些,顺便剔除宿命论等等,就把这段给省略了。其实,保留这段要好过删去。

另外想起一件轶事。2007年多伦多国剧社演出《白蛇传》的时候,行套里只有一顶僧帽,自然是给法海戴了。不过到《逃山》一场,小沙弥得上场,于是这时小沙弥在后台就戴好法海的僧帽,然后再上。这场演完之后,还得赶紧把帽子还给法海,因为人家后头还有一场戏呢。所以考虑到如果爷儿俩只有戴一顶僧帽的情况下,《逃山》这一场还真不能让法海和小沙弥同时出现。

不管怎样,《金钵记》里许仙在高科技神风的帮助下,终于追上了白娘子,也追上了自己的爱情。今天,我们也就有了一段茶余饭后品谈《断桥》这段爱情故事的谈资。

说到茶余饭后,晒一下今晚情人节的应景大馅儿饼 表情

情人节大馅儿饼
情人节大馅儿饼

西门豹的标本兼治

1963年的时候,中宣部因为当时农村的迷信活动开始“吹又生”,需要在宣传口上搞一个配合破除封建迷信的作品,于是建议中国京剧院编排《河伯娶妇》。这出后来由翁偶虹执笔的新戏,定名《西门豹》,我们现在常见的袁世海那张笑眯眯的剧照,也即此戏。

《西门豹》袁世海饰西门豹
《西门豹》袁世海饰西门豹

印象中,《河伯娶妇》的故事在小学的语文课里便学到过。零星能记得的,就是西门豹智慧地把一票装神弄鬼的巫师逐一推入波涛中,当着邺城老百姓的面儿揭穿了这个骗局。而这出《西门豹》的主题,却不仅限于此。翁老不愧是大家,白头翁老先生在录入《西门豹》这出戏的剧本时,给的评语也是:“《西门豹》剧本,浏览一遍,翁老果然大手笔!”

翁老认为:“戏的主题,自然在于破除迷信,而破除迷信的真正后果,又不只是彻底消灭了巫风,更重要的是治河弥患,兴修水利。所谓‘相度地势,视漳河水可通处,发民凿渠共十二处,引漳河水入渠,既杀河势,又腹内田亩得渠水浸灌,无干旱之患,禾稼倍收,百姓安业。今临漳县有西门渠,即西门豹所凿也。’这才是西门豹治邺的最大政绩,同时也是西门豹破除迷信、取信于民的最好实政。”

因此我们可以看到,西门豹治邺,并不是简单地把树立了多年的神话把子推倒就完事儿了,启发民智如同开凿水渠一样,需要理性客观的科学态度,而不是以狂热的手段破除同样狂热的迷信。有些时候,推倒一个被神话了的把子恰恰是最容易的事情,难而又难的,反而是如何让在神话框框下生活了多年的人们开始以理性的态度来思维行事。

显然,即便是中宣部,其着眼点也没有达到翁老或者两千多年前西门豹的境界。破除迷信事易,破除迷信的环境和思维定势却不是那么好弄的。这也就是为什么这么多年了,人们依然像相信河伯那样相信有神一般的人物存在。更讽刺的是,在1963年之后的几年后,更大的一场神化运动直接由中宣部接手炮制。

在全民不能以理性的思维看待各种事情的情况下,在媒体和舆论导向不能把公众引向更深层的思考论战的时候,我们只能看到一个个从神化到被戳穿到又一个神化的循环,“一句顶一万句”的真理标准,质疑都质疑不得的权威和领袖,也就会不停地出现。

顺便说一下,翁老的《编剧生涯》一书,对自己毕生创作的剧本如数家珍,细节处的朴实描写能让人身临其境,能够感受到作者对其作品的热情与熟悉——这显然是一个作家对其作品应有的态度。翁老一生百余出剧本,是其如数家珍的本钱与成绩;而他幼年时接触的各种古典文学、骈文和京戏,正是这些剧本的基础。成一代大家,其必然性正在于此。

所谓:九仞之山,起于累土;千里之行,始于足下。

《武昭关》随想

《武昭关》这个戏,时不时拿出来听听,很有意思。

这戏不仅是好听了,生旦对儿戏按说一大把一大把的,但现在舞台上演来也就是《武家坡》、《坐宫》什么的。稍微复杂点儿的《汾河湾》,大约因为没有好的娃娃生,来不了了;再比如《桑园会》,老旦可能也没人给配,也不来了。不过像《武昭关》这样的戏,其实倒是可以在舞台上常演演,比如那些唱惯了《文昭关》的“当家老生”们,可以带着常傍着自己的青衣来出《武昭关》,反正这也是大陆戏,无所谓流派,时间上也不算长。

说起《武昭关》,这应该是比较早的一出引入了“平行世界”这种概念的艺术作品吧。

京剧里,《文昭关》和《武昭关》是所谓“并存”的,即两出戏都是讲伍子胥走国逃出昭关,但是所经历的事情完全不同。《文昭关》里的伍子胥碰到了隐士东皋公(一会儿再说他),在花园里躲了七天,一夜白须,这才混出昭关。而《武昭关》里则是伍子胥保着马昭仪母子俩逃走,困在禅宇寺,直到马昭仪投井,伍子胥才抱着小太子突围。科学地说,伍家被害伍子胥逃出樊城之后,伍子胥的世界就分裂了,产生了两个平行世界:伍子胥在一个世界里碰到了东皋公,以“文”的方法过关;而另一个世界里的伍子胥扎着靠大战,也换了三次髯口,“武”了一场才算过关。

除了《文昭关》、《武昭关》以外,京剧里《四郎探母》与八本《雁门关》的关系,也是平行世界里发生的,互不相干。

《姚期》和《打金砖》也是这样。记得以前第一次看《打金砖》,那会儿已经看过《姚期》了,所以自认为对故事情节比较了解,主要就是来欣赏不同的演绎方式了。结果当马武请了赦旨转身要出宫救姚期的时候,大太监端着人头就上来了。当时看得小豆子一惊,心想这姚期不是在另一出戏里给保下来了吗,怎么到这儿就没救成了?后来再看刘秀在太庙里的表现,才知道这出戏把姚期给砍了就是为了刘秀的表演。再以后看《汉宫惊魂》,那姚期的世界已经不止分裂成两个,而是三个平行世界了。

为什么我们一段历史故事可以分裂成好几个不同的情节和结局?这大概和我们的历史观有关系。我们对于历史故事有着极大的再创作自由度,以至于现在看来很潮的“平行世界”啦、“穿越”啦等等概念,在我们的历史演义中比比皆是。

再比如上面提到的《文昭关》中的东皋公,自称“曾拜扁鹊先生门下为徒”,而这位战国时期著名医生的徒弟竟然穿越回到春秋时代,大约这位“时空旅行者”的任务也就是来专门搭救伍子胥的吧?

车轮大战

记得以前第一次在评书里听到“车轮大战”这个词的时候,感觉这种战法太不厚道了,比群殴还不如。毕竟群殴的话在表面上看人多的一方就不是很道德,仗着人多势众以多欺少,而车轮战看似这群人里一个人打不过便轮番上阵再轮番败阵,显得那边单个的多么英雄似的,可最终是在消耗这一位的体力,更是差劲。

整理这出名为《持轮战》的剧本的时候,先扫了一下剧情,原来是梁山打东昌府收没羽箭张清的戏。当初看《水浒传》的时候觉得这段很好看,梁山这边走马灯似地换人与张清交战,竟无一敌手。抄一下原文里吴用当时的描述,概括得很好:

我闻五代时,大梁王彦章,日不移影,连打唐将三十六员。今日张清无一时,连打我一十五员大将,虽是不在此人之下,也当是个猛将。

尤其是这“日不移影”用得极妙。当看到这出《持轮战》的剧名时,想到的就是梁山诸将“持”久地车“轮”大“战”张清。

不过看完剧本就大跌眼镜了。这个“持轮”战竟然是说卢俊义手“持”车“轮”大“战”张清。这可是原文没有的内容啊。其实发现很多京剧里水浒戏会杜撰出一些与《水浒传》原文不同的东西,从一个侧面也就反映出《水浒传》本身的成书就是从各种民间故事中不断增减而定型的,而一些在成书时抛弃不用的素材,可能在戏里还有保留。

至于《持轮战》这出戏,比较合理的推断是,以前的艺人文化修养不是很高,有时候会望文生义。也许当时的编剧没有把《水浒传》看仔细,大约知道东昌府有这么一场车轮大战,于是就编出来了一个卢俊义拿着车轮大战的戏来。您说,这车轮当武器能有什么优势呢?舞台形象也不知道什么样子,反正这个戏绝了。

更有意思的是,与这个故事内容相衔接的还有一出水浒戏,叫《法华寺》,也名《持轮战》,剧情大致如此:

宋江攻打曾头市,史文恭屡战不胜,约和。宋江佯遣时迁、李逵等至史处为质,又诱史等夜来劫营,设伏败之,时迁等在法华寺为内应,夹攻破庄。卢俊义持车轮大战,卒擒获史文恭。宋江命乱箭射之,史有避箭术,花荣用神箭射死之。

众所周知,梁山擒了史文恭大报冤仇之后,才引出打东平府和东昌府,而在这出《法华寺》的戏里,卢俊义又是手持车轮大战,最后拿住了敌人——卢员外动不动就抄车轮打仗(也不知道都从哪儿来的,还总能找到),大有金轮法王的风范。捉史文恭这件事儿本身也是在《水浒传》原文里有的,但是扩展出来的车轮大战以及神箭什么的却不存在(剧中史文恭的“避箭术”名为“瞪箭法”,只要瞪着箭就不会被射中 表情)。《京剧剧目初探》对这出戏的评价是:“与《英雄义》并存单行,但流行较差,情节亦与原书不尽同。”

流行较差的最终结果就是,这出《法华寺》也不见于舞台了,不过好在,与和它同名的《持轮战》一样,留下了剧本。作为剧本,它们让我们看到了以前的艺人对名著是怎么理解的,这也正是它们作为文献资料得以保留下来的意义所在。

不知道这些戏当初在舞台上演出的时候,是否也会有观众不满这样地胡乱糟改名著?不管怎样,人家这是戏,“戏说”,就别当真了。

《四进士》中的法律

京剧《四进士》里面,包含了很多古代打官司告状的规则套子,放到今天,还都能找到影子。

比如,作为巡按的毛朋,出场之后念的“奉旨出朝,地动山摇。逢龙锯角,遇虎拔毛”。这种气势的巡按,与如今的巡查组,差不太多。

比如,毛朋私访前,叫人张贴告示,“若有贩卖人口者,责打四十大板,一面长枷”。这是典型的拍脑袋就出一条法规的做法。

比如,毛朋替杨素贞写状的时候,对于赖词的解释,是“牛吃房上草,风吹千斤石。状子入公衙,无赖不成词”。“无赖不成词”应该是对如今遍地摔倒的老太太最好的注解了。

另外,剧中“百姓告官当问斩”的法律法规,“三百两银子押书信”这样“官吏过柬、密札求情”的潜规则,杨素贞“越衙告状”比之如今的“上访”,凡此种种,你会发现,我们周边的法律系统与京剧世界中反映的封建法律体系有着诸多的相似之处。

因此,对于看惯了戏的人来说,面对时下“法治社会”发生的种种怪象,有一种似曾相识的感觉,远没到拍案惊奇的地步。当然,自辛亥革命始,封建社会已经被推翻一百年了,其中还有十年把帝王将相什么的都赶下了舞台,可法律和法制的建设,竟还有很多停留在百多年前的状态,这倒是值得拍案惊奇。

《哭秦庭》的结尾

戏考最新更新的剧本中,有一出《哭秦庭》,是安舒元的藏本,与现在能看到的高派本子有很多不同之处。

最明显的地方是,全剧并没有在秦王答应申包胥借兵复国而止住,而是继续演下去,秦吴交兵、楚国君臣相会、申包胥二次修书、伍子胥撤兵,至楚昭王还国,封官庆宴而终。

戏剧的布局,据总结是要“豹头、熊腰、凤尾”,“凤尾”就是有强烈戏剧效果的结局。而另一种风格是要“凤头、猪肚、豹尾”,这个豹尾,是一个明快而利落的结局。

由此可见,这个加长版的《哭秦庭》,在申包胥哭庭七日之后虽然继续进行演绎,但最后这些部分可以说是波澜不惊,所有剧情都是在意料之中,平稳推进。最后一个复国封官大团圆的结尾,喜则喜,但太过平淡,没有出彩的地方;不似在秦王许诺发兵之后立时收住来得有力,更似画蛇添足之笔。

何处收住的问题,也是伍子胥在《哭秦庭》里恰恰要面对的:从吴国借来的人马把楚国颠覆了,平王的尸首也鞭打过了,一切气都撒了之后,收到了申包胥的第二封信,劝其退兵。这时候的子胥,思忖道:“吴王以数万之众,长驱入楚,焚其宗庙,坠其社稷,鞭死者之骸。自古报仇,未有如此之甚者!今楚有秦兵,难以扫灭,不免就此退兵”,正应了当初《长亭会》时申包胥唱的那样:“得放手来且放手,得罢休来且罢休”。就此打住,见好就收了。

现在演《龙凤阁》,到《二进宫》就完事儿了,没人再去接着演后面的《斩李良》。内中固然有剧目萎缩的原因,但同时,《斩李良》的内容毫无悬念,波澜不惊,演与不演,观众都是能猜得到结局的。与其为了一个更圆满的结局而平淡地演下去,在平淡中收尾,不如在一切豁然开朗之后便即刻停笔,戛然而止,更有余味,好看。蛇尾与豹尾,有时就是取决于你在何处收手。

一剧之本如此,为人处世又何尝不是如此?该收手时,收得住,才是最妙。

《麒麟童真本》

1938年,名为“国粹出版社”的出版商发行了一套十册的周信芳剧本丛书,曰《麒麟童真本》,封面由周信芳亲自题写,编审队伍也都是一时之选,比如周信芳女婿、大画家张中原的主编,麒门大弟子高百岁的校正,等等。

周信芳的剧本选集,解放后先后出过两次,一次是1955年的《周信芳演出剧本选集》,上下两册共计十六个本子;一次是1960年的《周信芳演出剧本新编》,单一册,四个本子。这两套书都已归入戏考的录入计划中,目前完成录入的有十五出,正在进行中的有五出。

相对于上面两套剧本集,民国时期的这套《麒麟童真本》,有重叠的剧目,也有一些是解放后因不能演而未能收录的(比如《斩经堂》、《明末遗恨》)。即便是重复的剧目,因为众所周知的戏改,两朝的剧目在内容上也是有所不同,能看出麒派剧目的演变和发展。

在三月份的时候曾经和太爷提了一下这套书,据太爷讲,听说后来台湾那边出的那套《戏考大全》里的麒派戏,都是来自这套丛书。后来特地把两个本子对比了一下,发现并非如此,还是有差别的。

书的封三上,有周信芳代言的“金嗓子保喉福美片”的广告,并附上了“麒麟盟主,名伶麒麟童,即周信芳先生,证明本品功效之函件”,手写的函件内容为:

中西大药房邦俊总经理先生台鉴:

信芳每于登台前含贵公司出品金嗓子保喉福美片,觉口腔滋润,运调如意。金嗓子保喉福美片实为亮音护喉之至宝。钦佩之余特肃寸笺,藉志谢忱。

专颂,筹安!

周信芳谨启
二十七年壹月廿八日

名人代言,古来有之 表情

封三广告
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这套书现在要集齐,恐怕很困难了,不是很乐观。做着瞧,能搜集多少是多少了。现在手头有这么几本零碎的,据封底的介绍列出十本的名目,戏考总目也已更新,算是按图索骥吧。

第一册:萧何月下追韩信
第二册:全部鸿门宴
第三册:扫松下书、斩经堂
第四册:全部四进士
第五册:群英会·借东风·华容道
第六册:徐策跑城、临江驿
第七册:薛平贵与王宝钏
第八册:全部明末遗恨
第九册:打严嵩、九更天
第十册:全部生死板