《斩黄袍》这出戏，除了好听之外，揭示出的官场哲学，也是相当精辟的。
韩龙上场的四句诗，非常有意思：
自幼生来秉性刚，每日闷坐在书房。我妹生得容颜好，要做皇家一栋梁。
上面这四句，看似哪句也不挨着，但其实因果逻辑还是挺强的：生性刚强的人，只能在家闲坐着而无施展空间；而如果自己手里有张美人牌，那就成了进入官场的敲门砖。后来韩龙封官，就是凭着君王哈哈一笑对韩素梅容貌的欣赏，得了个大理寺正卿。
《斩黄袍》里面郑恩丢命、苗顺辞朝，都是对为官不长久、伴君如伴虎这些老话儿的印证，而后来为了给郑恩平反，把几分钟前还耀武扬威的韩龙也能立刻砍了，又一次印证。
“官场斗”仨字儿，不是像刘宝瑞单口相声说得那么轻松的。
最近，京剧的谭家处在聚光灯下。
谭家高调纪念谭鑫培“离家一百五十年”（这个纪念的名头很有意思，说的是老谭一百五十多年前从江夏离家随父进京）。于是湖北热闹非凡，有谭家一行回家的“京剧谭门重回故乡行”，有谭鑫培的铜像揭幕，还有在武汉地面海选“小小谭鑫培”。这些表面热闹的活动背后，透着一种鼓噪，不踏实。
京剧演员要经历三重境界：一为中规中矩、灵秀可人；二为不温不火、恰到好处；三是出神入化、浑然天成。“谭门中谭鑫培、谭富英、谭元寿
都达到了最高的艺术境界，听他们唱戏，随心所欲而不逾矩，增一分则长减一分则短。”
京剧谭门在武汉有了新一代传人了！
“京剧谭门重回故乡”的活动不仅将载入中国京剧史册，也将载入中国文化史册。
谭鑫培对于京剧的贡献不可否认，本次活动探讨出的一些观点也是值得肯定。但是无论是神化一个演员乃至几代演员，还是把“小小谭鑫培”这样的称号平庸化，这么做的本身于京剧没有任何帮助。无论怎样大张旗鼓地宣传拔高，拿不出什么像样的玩意儿来，观众还是不会买账的。纪念老谭也好，尊重京剧也好，名头并不重要，形式也很简单，那就是把老谭的那些戏，老谭时代的那些戏，继承下来。先莫谈什么发展，也不用全盘继承，毕竟大家也都承认没有达到老谭那个水平。那么，先脚踏实地，把戏演好，别整日里就是《龙凤呈祥》、《定军山》、《红鬃烈马》那么几出，也别净搞些让老谭在天之灵看了之后气得骂娘的戏，那也就是了。
所谓的“如火如荼”，倒有种“回光返照”的迹象。也许，以后我们也没有人会去为京剧纪念什么了……
2009年5月25日
京剧的形成在一定程度上是长官意识促成的——如果当年乾隆爷没有努力活到八十岁过那个生日，也就没有徽汉合流，京剧也就是没影儿的事儿了。
后来京剧乃至整个戏曲的兴衰荣辱，都是和长官意识有着密切联系的，领导的好恶对一个剧种的兴衰所起的作用是相当强的。比如“百花齐放”、“样板戏”、“音配像”等等，这些历史名词有的是对戏曲发展有益的，而有些则是危害不浅，直到如今的各种政绩戏，也是这种意识的产物。
长官不爱戏或者不懂戏，从戏迷的角度看也许不是件好事儿，但是如果长官太爱戏了，也不见得就真是什么好事儿，比如像安庆公安局最近发生的招录公务员这件事儿：
安徽安庆市公安局2009年招录“黄梅戏表演类”专业公务员
“夜夜笙歌”的形象附在人民警察的头上实在不太好看，虽然也许安庆公安局的长官是黄梅戏迷，希望借着小小的权力来满足自己的戏瘾或者普及黄梅戏，但恰恰是这小小的“一朝权在手，便把令来行”，把艺术玷污了。
其实，我们既不需要戏迷长官，也不需要外行领导，只要一方面在戏曲院团里说得上话握得着权柄的领导是内行，能够把戏导向正确的道路；同时另一方面，行政机构里的长官不要对文化艺术领域指手画脚，这样就足够了。也就是说，既要文化体制内没有外行，也要文化体制外的内行不去影响文化体制本身，那么这样至少就会给戏曲创造一个健康的生存环境。不过现在看来，我们的情况似乎完全相反，戏曲院团内的领导层没有懂戏的，戏曲院团外的领导层却总要犯戏瘾，也就难怪会有种种怪事儿了。
2009年5月15日
办公室厨房的灯坏了有两个礼拜了，竟然还没有修好，足见加拿大盛名己久的办事儿效率。
想起了很著名的换灯泡笑话，很多，如：
需要多少波兰人换灯泡？
3人。1人拿着灯泡插入，另外2人就旋转第一个人所站的高台。需要多少麻省理工学院的学生换灯泡？
5人。1个学生设计永远不会坏的以核动力为能源的灯泡，1个学生研究怎样用这个灯泡照亮整个波士顿地区，2个学生进行安装，1个学生为了这个灯泡的开关编写计算机程序。需要多少哈佛大学的学生换灯泡？
1人。他手握住灯泡，世界将绕着他而旋转。
那么，需要多少京剧演员换灯泡呢？
对于一桌两椅的传统戏来说，有一名演员足矣：他会上场念引子、定场诗，自报家门后唱一段自思自叹的慢板，感慨灯泡的薄命等等，然后把灯泡换了。注意，灯泡换完后，该不亮还是不亮，因为京剧不是写实的艺术，在很多地方都是虚拟化的，一盏烛灯都是没有火苗的，何况灯泡儿。
现代新编戏的风格不会只上一个人了，他们是所谓“角儿”的堆砌和人海战术，那么需要多少这样的演员换灯泡呢？思考题。
2009年5月10日
新闻标题：“土曲艺，能否披上‘洋外衣’？”这个命题，有两处很愚蠢的地方。
第一，为什么曲艺就是要分到“土”这个类型里的呢？也许有些曲艺形式是大俗的，但是大雅的鼓曲段子也不是没有。命题者显然对曲艺不甚了解。
第二，为什么曲艺要披上“洋外衣”呢？中国的艺术形式，为什么要让洋人去欣赏呢？
这个话题也是讲过不少遍了，不想重复什么，不过看到下面这些曲艺艺人的表演，真的是很搞笑：
率先登场的是来自北京的王印权，他一曲自编自演的快板书《玛丽诺》，中英杂白、抑扬顿挫；评书《岳飞传》片断，由评书演员王红艳和美籍华人大卫一同演绎，一人说、一人翻译，配合默契；湖北第四代评书传人、已故评书表演艺术家夏冬生的关门弟子非子，也客串了一把，流利的英语令台下的老外竖起了大拇指。
这种用外国话说唱中国曲艺，纯粹就是猴儿拿跳蚤——瞎掰。小豆子还真曾经在网上听过敬爱的孙毓敏校长拿英文和日文唱的《女起解》的流水，抛开其闹腾的程度不说，单就说那胡琴下蹦出的洋文唱词儿，保证是拉来一千个国际友人，都没有一个能听懂一句的。不过别忙，还有一个保证，保证是中文媒体叫好而且还能拉出几个事后接受采访翘大拇哥的外国人来。
曲艺和戏曲不同于译制片儿，不是说找俩会外国话的按照中文的调调一唱就行了——它这中文和外文的发音方式都不同，舌头使的劲儿都不一样，它唱出来的玩意儿能一个味儿么？
不过上面这条新闻还有个相对积极的看点：
此外，不少艺术家也大胆采用“拿来主义”，将外国故事吸收进曲艺表演中。赵玉和师傅大卫的《解梦》，用评书生动再现外国故事；单弦说唱《路得拾麦穗》土洋结合，别有风味。
小豆子一直认为：用中国传统的艺术形式去演绎外国的某些故事，甚至套用一些传统的程式、梁子、套子、扣子，乃至在人的称呼、用语等等方面都“汉化”成有传统艺术特色的节目，是一种所谓“吸引年轻人”的手段，这满足了那种“看稀稀罕儿”的心理，也是推介传统艺术手法的一种方式。近年网上高人们带有搞怪意味的种种曲艺创作，如京韵大鼓版的《变形金刚》、太平歌词版的《耶诞记》等等，都是这种路子，小豆子很喜欢这种路子。
传统艺术的手段其实是很丰富的，使用好了，用它来表现外国题材应该是绰绰有余的。甚至现代题材，类似当年中国京剧院排的《白毛女》、《林海雪原》那样，有着浓郁的传统风味的现代戏，也是别具一格的。
设想这么一出现代戏的开场，应该是很有意思的：彭德怀怀抱兵符令箭扎靠上场，唱点绛唇：
定国安邦，
忠心朗朗，
出朝堂，
统领兵将，
要渡鸭绿江！