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对京剧最初的好感来自于它的词儿。那是很多年前，那会儿不懂什么唱腔板式，听着没有什么别扭的也就是了。而对于里面的词儿，有一种特殊的好感。这可能是为什么多年后开始鼓捣整理那些剧本的缘故吧。

京剧的遣词造句，介乎于文与白、雅与俗之间，可以说恰到好处。昆曲确实典雅文艺，但曲高和寡，加上发声唱腔上非受过熏、培过训而不能辨识，实在无福消受。其他一些地方戏有其乡土俗白之处，但文字上不甚美观。这里没有要抬高一个贬低一个，各剧种有自己的特色，不存在优良劣差。对京剧用词的欣赏和喜爱，纯属个人感受。

记得那会儿听《战太平》，感觉花云的唱词基本上平平，没啥文采（除“头戴着紫金盔齐眉盖顶”句有大将风范），腔儿好听罢了。倒是陈友谅升帐前唱的头四句词儿，比较别致。这段印象深刻，记得当年是专门看着电视瞄一句抄一句：

威风凛凛兴兵到，
杀气腾腾透云霄。
旌旗闪闪空中绕，
剑戟纷纷放光豪。

这段词儿之所以别致，主要是里面叠字的应用。这和马连良《鸿门宴》里“虚飘飘旌旗五色煌”一样，后面“扑冬冬”、“明亮亮”、“闪律律”、“呜都都”什么的，异曲同工，而且很能烘托气氛，有画面感。但如果严谨地分析，这些基本上属于水词儿，也不太讲究对仗，又似《逍遥津》那些“欺寡人”，在过度堆砌词汇。不过不要紧，这也恰恰是京剧词儿雅得不太到地方的特征。

京剧中的引子和上下场的对儿，有时候用字更讲究。一般来说，念的对儿都是对仗的，但这并不是绝对的，毕竟早年间京剧艺人的文学修养是有限的，能够编出一些听起来像那么回事儿的对儿，就很不错了。不能要求大家都像马先生那样，能找到如“秋风雁塔题名早，春日琴堂得意新”这样的佳句。而很多引子也都还不错，即便是像被谭鑫培在《失街亭》中替换掉的原引子“掌握兵权，扫狼烟，全统归汉”，固然没有那“羽扇纶巾”的大引子来得有气势，但本身也是很有意境的。

一般提起戏词儿的鉴赏，基本都局限在唱词儿上。上场的引子和上下场的对儿，其实也有很多好的。而引子也好，定场诗也好，对儿也好，还都是京剧表演的一个特色。没有了这些东西，一出戏看起来就不那么像戏了，这也是为什么近年来很多新编历史剧和现代戏都不像老戏的一个问题所在。早年间的现代戏还都会念对儿的。比如《林海雪原》里“智审小炉匠”一折，少剑波在下场前与解放军分念下场对：“奶头山下勘虎穴，十八台前踏月光”。

在豆瓣和微博上玩儿了些日子，发现140字的广播还真说不了什么，稍微写点儿就溢出了，抄段稍微多几句的唱词儿也溢出了。所以自如地思考和写东西还是要在 Blog 里进行，不过，那种短小的文字块儿，倒可以拿来把听到见到的好京剧引子、定场诗、对儿给写出来，算是一种摘抄小笔记，也应该是有些意思的。

所以，准备开始以#京剧引子、定场诗、对儿#为主题，时不时地摘抄一些京剧里的“绝妙好辞”，记录的同时，与同好们同拆同观。

眼看要到父亲节了。不过其实，这还不是这篇文章的引子。

引子是这样的：昨天和小豆花一起回顾了迪斯尼1933年拍的《三只小猪》的动画片。这个片子十几年前看过，大部分镜头到现在也都还是有些印象的。不过昨天在看的时候，发现了一些以前没有注意到的细节。比如，猪三家里的墙上挂着父母的画像——尤其是猪爹的那两张，很有亮点。好奇的朋友可以回头看一下，找不到视频的朋友，可在这篇文章最后看到亮点。

相声《学大鼓》里曾经提过西河大鼓里的“词费又滔滔”，并举例说两军对垒的时候，各通姓名，总要把祖上三代给背一下：

提起我的家来家倒有，
说我无名却倒有名。
高山上点灯名头亮，
大海里栽花有根恒。
东洋海漂来货郎鼓，
敲一下儿，噔卜楞噔，噔卜楞噔，四海里扬名。
我头辈爷爷有名姓，
二辈爷爷也得有名。
子不言父那是正理，
我的名姓不说你也摸不清。

当然，这里面有艺术夸张的地方，正经西河大鼓唱到“头辈爷爷”的时候就会直接唱出来是谁了，一辈一辈地表述，不带这么猜闷儿的。

京剧里，两军打仗没有这么报名的。不过，和这个类似的是那种向一个孩子讲述他们家的遇难史。这个时候，因为孩子不知道自己的身世，需要从上面几辈人开始往下数。

比较典型的例子如《举鼎观画》。徐策在祖先堂给薛蛟数族谱，从曾祖薛仁贵数起。薛家的情况有一个特殊的地方，就是数到“二辈爷爷”的时候，把樊梨花这位“二辈奶奶”也给加上了。樊梨花之所以能够被荣幸地数到薛氏的家谱里，是因为她太厉害了，厉害得都罩过薛丁山了，不得不提。正常情况下，这种数族谱，是只数男丁而不管女眷的——父系社会嘛。

甚至现代戏《红灯记》，著名的“你爹不是你的亲爹，奶奶也不是你的亲奶奶”那一段，李奶奶给李铁梅“痛说革命家史”，也只是告诉了铁梅他亲爹叫陈志兴，那位养父李玉和实名张玉和，仅此而已。铁梅的母亲是谁？李奶奶一字也未提。

戏台上最常见的自我介绍会有“我的父”如何如何这样的词儿，而鲜有外带把“我的母”给捎上的——除非如樊梨花那样，母亲非常强大（比如“佘氏太君”）。在《硃痕记》里，朱春登盘问赵锦棠的时候，问“你父何人？”，核对了之后下一个问题就是“配夫何人”了。再比如逃难路上一路絮叨的伍子胥，总是把“我的父”如何官居相国、如何上殿谏奏等等挂在嘴边。《岳家庄》里的岳云、《黄一刀》里的姚刚、《野猪林》里的高衙内，正反人物都会要把厉害的“爹爹”提上一提。这么说吧，在自报家门的时候，如果自己果然有一个著名的父亲，那是一定要提的，尽管大家还总要说这是“父讳”。

这两天正在整理的二本《马陵道》的剧本，里面白猿盗仙桃一折，孙膑把白猿捉住，询问它家住哪里，因何口吐人言。白猿回答：“小猿家住此间西北九溪洞内。祖父乃巴西猴。父乃猿公”。战国年间，连猴儿都会把自己厉害的爹搬出来拼，“我爸是李刚”又算什么！

“爹”自然不是用来“拼”的。把“爹”的名讳时常挂在嘴边，倒不如放到心上好。

最后展示一下在《三只小猪》里的发现成果吧，注意墙上猪爹的画像……

《三只小猪》

最近戏考更新的剧本里，有一出《焚烟墩》，又作《烽火戏诸侯》，是京剧红生“三挡”里面的《挡幽王》，据当年李洪春回忆，此“三挡”是富连成的生行开蒙戏。现在戏台上，也就剩下这挡曹《华容道》还比较常见，《焚烟墩》的挡幽和《江东桥》的挡谅则绝迹了。

记得原来拿到《戏考》这套书的时候，最开始录入的一批剧本里就有《江东桥》，主要这个故事出自比较熟悉的《明英烈》，所以好奇如何演法。看后方知，这和《华容道》的套路是一样的，及至后来再录入《焚烟墩》，一看之下也是同一个套路。

不过这次更新的范叔年藏本包括之前的烽火戏诸侯，后面还有幽王被杀、众人保幼主登基等情节，故事比较完整。同一套《传统剧目汇编》，其第六集里还有一个何润初的《挡幽》藏本，则只是这一折。

“三挡”戏，固然套路一样，唱词上甚至有雷同之处，但是因为三剧所涉及的历史时期不同，还是有一些比较有意思的差别。比如处在历史轴后端的《江东桥》，就可以把这段经历和《华容道》做类比，唱上一大段。京剧这种比古讲今的例子很多，但前提当然是有古可以比。所以处在历史前期的涉及周朝的《焚烟墩》，就因为太靠前了，没有什么可以比的，唱出来的词儿就更加水了。

至于处在中间的《华容道》，本来是可以唱一些比古讲今的事迹，却也沦为只有水词儿的状态。若是深究这里面的原因，可能还是要在《三国演义》原文上找一下。

《三国》原文里，曹操和关羽在华容道的对话，叙了一下旧之后，曹操还真是比古讲今了一下，说：“将军深明《春秋》，岂不知庾公之斯追子濯孺子之事乎？”就这么一句，便把关公给点透了。

《华容道》尚长荣饰曹操，将要讲《春秋》了

这句话，在戏里也是直接照搬。说实话，当初看《三国》原文的时候，小豆子根本没明白这个典故是讲什么的——当然，现在有了网就很方便了，查一下就知道了。相信当初的京剧演员对这个典故也很困惑。记得袁世海曾经回忆说他以前演曹操的时候就没搞明白这句是说什么呢。因此大约可以推断，编《华容道》这出戏的人，不太清楚庾公之斯这个典，也就没有在唱词里做任何扩展，比如唱一下这交友之道，唱一下庾公之斯是如何“抽矢，扣轮，去其金，发乘矢而后反”。

《华容道》里，曹操听说前面拦路的人马打的是“关”字旗号，急忙在一旁谢天谢地。众曹将不明，问其原因。曹操说：“那关云长在许昌曾许我三不死，难道今日一次全都不饶吗？”《江东桥》戏里面，陈友谅也唱过“关公放曹三不死，你今救我这一遭。”而 这个“三不死”的许诺，却不见于《三国》原文以及其他剧目，不太清楚是出于何处？但不管怎样，曹操听说关羽在前面挡路，立刻信心百倍，认为这次肯定能够走脱了。这个表现，与子濯孺子问明追赶自己者为庾公之斯后释然曰“吾生矣”是一个状态。

物以类聚，人以群分。君子人与君子人相交，也才有关公华容道放曹这样“拚将一死酬知己”的大义。交友也罢，授徒也罢，曹操也好，子濯孺子也好，认为自己所交（或教）之人当不会差，不仅是对所识之人人品的信任，也同样是对自己的自信。

前两天豆爹打电话，说去豆二姨家的时候，碰到了二姨的亲家母，也就是豆表姐的那个……说到这儿豆爹卡了一下，大约脑子里需要算一下这是什么关系，顿了之后说，就是你姐的“丈母娘”。

显然，尽管停顿了一下，豆爹也还是没有换算对这是什么关系——这应该是豆表姐的“婆母娘”才对嘛。不过身为男性，豆爹对于另一边关系的直接反应，自然是“丈母娘”——男同胞们都理解吧？

这要是英文就好办了，统统 in-law 就可以解决了，不管你是男方还是女方，对方的双亲即为 Mother-in-law 和 Father-in-law。这词儿从字面上解释就是法律上的父母，直接了当。不过我们文化里各种亲戚的称呼向来很多，比英文的要复杂多了。

每次听《四郎探母》，到《回令》的时候，铁镜公主和杨四郎俩人在银安殿上哭求萧太后，杨四郎那一句“我的丈母娘啊”，总会引起台下人阵阵笑声。这个地方的确有喜感，因为一般情况下，我们习惯上是不用这个词儿来直呼自己的丈母娘的，尤其是这种要砍头的紧要关头，这明摆着就是插科打诨。

现代社会，大家都直接称呼配偶的父母为“爸”、“妈”。不过戏台上则不一样，男方以“岳父”、“岳母”称之，女方则以“公爹”、“婆母”唤之。“丈母娘”这样的称谓其实也不会被男方直接用到，这也就是为什么戏台上杨四郎的那句哭头有搞笑的意味。

除了配偶父母的称谓，戏台上另一个常见的配偶家属是“大舅”。需要说明的是，“大舅”理论上可以指代两种亲属关系，其一为母亲的兄长，即“舅舅”；其二为妻子的兄长，即“大舅子”。但戏台上凡是涉及到“大舅”这个词儿的，均指“大舅子”，而涉及到“舅舅”的，都是用“娘舅”这个词儿。这样用应该是为了防止产生歧义吧？

“大舅”在戏台上的一个用途是拿来占人便宜，这一点和那种应声叫爹有异曲同工之处。

《游龙戏凤》里就有这样经典的段落。李凤姐先是打趣说认识面前这位君爷正德皇帝，正德好奇地问“认得我是谁？”李凤姐说：“你是我哥哥的大舅子”，占了句口头便宜。到后来李凤姐讨封，正德对前事耿耿于怀，说“你方才在前面说我是你哥哥的大舅子，我怎么封？”李凤姐倒是反应快，回答说“你若是封了我，我哥哥岂不是你的大舅子呀？”这么会儿功夫，把自己哥哥又给弄了个“大舅”的头衔，算是把占的口头便宜退回去了。

《甘露寺》里面，贾化因为带领人马埋伏着要杀刘备而被发现，吴国太要杀他，亏得刘备讲情才留下活命。贾化出寺时留了句话：“今日也要杀刘备，明日也要杀刘备，若不是刘备讲情，我这吃饭的家伙，咔吧啦喳差点儿搬家！从今以后，再若有人提起杀刘备，他就是刘备的大舅子！”这句话孙权听了很不爽，表现得如同被说了“我是你爸爸“一样。

《金玉奴》里面，莫稽对金松唱了一句“走向前施一礼多谢搭救”，金松就怒了。因为金松把“多谢搭救”听成了“多谢大舅”，认为“这么会儿他吃饱了喝足了又管我叫大舅，合着净讨我的便宜！”

说到底，甲是乙大舅的潜台词就是甲的妹妹嫁给了乙。当别人的大舅子，因为是自己家的妹妹嫁给了别人，自己倒觉得是被占了便宜，而反过来的大伯子和小叔子这样同等姻亲的称谓倒没有这种感觉，这也只有在男尊女卑的时代才能如此理解并被当成笑料使。

历史上最著名的苦肉计大约是赤壁鏖兵时候的那出“周瑜打黄盖”了，以致留下一句“一个愿打一个愿挨”的俏皮话。

《群英会》里的苦肉计之所以能成功，主要是靠阚泽跑到曹操那边一通陈词，仗着三寸舌，巧辩得手。估计换了别人去辩论就完蛋了，毕竟曹操看了信之后的第一反应就觉得这是苦肉计诈降。

以后这种简单地被挨打去讹诈就不那么容易让人相信了。还是三国戏，《战北原》的郑文就没有骗得过诸葛亮。郑文和司马懿也导演了一场“都督传令、末将阻令、都督将某责打”的戏，基本上照搬《群英会》的模式，只不过这次是大花脸打大花脸而已。有意思的是，在郑文和司马懿定计之后，郑文有两句唱：“食王爵禄当尽命，学一个黄公覆诈降曹营”。明明是在为曹魏效力的郑文，竟把自己的诈降和当初导致曹魏政权先驱曹操大败于赤壁的苦肉计相提并论，这种事儿也只有在戏台上以跳出故事的第三方来唱。否则，郑文冲着司马懿这么唱，这是一件很打脸的事儿。就好比海豹突击队在接到突袭拉登的任务后，拍着胸脯向奥巴马保证：“您放心，我们这次偷袭一定会像当年日本偷袭珍珠港那样闪电般地成功。”

随着历史的推进和见识的增加，苦肉计越来越容易被人识破。这也就造成了各种苦肉计开始往血腥上发展。比如《断臂说书》里的王佐，苦于无计混入金营，夜读古书，看到“要离断臂刺庆忌”一段，受到启发，也学着把自己的手臂砍断。凭着这一条，顺利混入金营。相声《八扇屏》的贯口，讲到此处，用了八个字：“兀术一见，惨不忍睹”。那可真是二话不说，立刻收留帐下。《说岳》原文上，在这里写到：

兀术见了，好生不忍，连那些元帅、众平章俱各惨然。兀术道：“岳南蛮好生无礼！就把他杀了何妨。砍了他的臂，弄得死不死，活不活，还要叫他来投降报信，无非叫某家知他的厉害。”

兀术哪里晓得宋营的人那么多心眼儿。番邦化外的蛮夷总被天朝人嘲笑脑子不够使，但同时这也是他们单纯可爱的地方。

京剧《断臂说书》里则是让兀术也稍微动了一下天朝人的心眼，听了王佐哭诉之后，兀术说道：“孤家不信你的谎言”。王佐说有膀臂为证，呈给兀术。兀术看罢之后，“唔呼呀”了一下，骂了一通岳飞，收下了王佐。戏里面兀术多出的一句“不信”，倒让本来应该十分豪爽的性格弱了一二。尽管如此，兀术多的这一句，却很能让天朝的观众理解。因为我们见到的各种各样的计和诈，太多太多了，哪儿能什么事儿都随便相信呢？

然而，我们是应该为有能力识破如“两颗子弹”或“死亡威胁”这样的苦肉计感到高兴；还是应该为处在这么一个骗术日新月异“锻炼”人的社会而感到悲哀？

这周又出公差了。

飞机坐多了，发现虽然现在电子设备越来越多，越来越方便，也越来越随身，但是一个重要问题是，在飞机起降的那十几分钟里，这些设备都得统统关上。这时候，传统的书本就显出优势来了。所以出门在外，还是有一本随身的书比较方便，随时可以翻阅。

不过书不能太新。对于新书，小豆子和小豆花都倾向于留在家里看。而书也不能太老，都开始掉渣儿的书带在身边，总要多加小心，生怕散架了。于是不新不老的二手书比较合适——当然也不能太厚了。比如这趟差带了一本《荣庆传铎》，大小薄厚都刚刚好，又是1997年北昆成立40周年时候编的旧书，正合标准。

翻来翻去，翻到了侯玉山老先生《昆曲〈千金记·别姬〉的演出和特点》一文。恰刚好，最近京剧界一个比较惹眼的玩意儿是美籍华人陈士争导演的“新京剧”《霸王别姬》。好一场“视觉盛宴”，但见：

在华彬歌剧院内，美籍华裔导演陈士争带领国际团队打造的新京剧《霸王别姬》却大胆创新，其中不仅霸王变成了红脸，还请出了一匹真正的汗血宝马。新京剧《霸王别姬》由京剧名家孟广禄、丁晓君主演，整个演员班底以北京京剧院青年团为主，主创团队则是导演陈士争带领德、美、英、意等多个国家艺术家组成的国际阵容。记者在现场看到，该剧保留了原汁原味的京剧唱腔，但服饰装扮和舞美都有突破，最后霸王与战马乌骓别离之时，一匹真正的汗血宝马也被牵上舞台。

这位陈大导弄的满台特效，实在看不出对京剧的传承与创新有什么帮助。看看侯老关于昆曲《别姬》的论述，有一段正好说明这些舞美和宝马的多余：

全剧简单的角色搭配，却要演出来山崩海倒、生死离别的紧张惨烈场面，这就需要角色有相当的功力，充分调动各种艺术手段，才不致流于“平、温、淡”的效果。

很多传统剧目，都是靠着简单的角色搭配和相当的功力，达到了让人叫绝的舞台效果。没有这种功底，甚至“不喜欢太程式化的表演”（陈大导语），那就不要试图用其他手段来找齐。因为京剧失去了其特色，也就不能称为“京剧”了。京剧如此，昆曲亦如此，其他艺术也是这样。

而京剧和昆曲的特色差别又是什么呢？翻看侯老的论述，有这么一个引子：

近年关于昆曲传统剧目的抢救继承问题，使我时常牵挂于怀。1986年夏季文化部振兴昆剧指导委员会在京西戒台寺举办昆曲传统剧目培训班，我（侯玉山，小豆子注）将三出戏教授给了中、青年昆剧演员们，其中包括《千金记·别姬》。由于当时没有将排练此戏的意义以及传统演法中的珍贵特点强调出来，经改编汇报演出后，昆指委副主任、中国戏曲学院俞琳院长在《振兴昆剧两年纪事》一文中写道：“在汇报演出中，也有引起争议的，如《千金记·别姬》。删除糟粕、改动剧本，原也无可厚非，但创腔作曲，失掉北昆风格，项羽脸谱化装，靠拢京剧，背离抢救继承原旨，未免遗憾。”

也正是侯老看到了这段文字，感到没有尽责，也才有了这篇阐述昆曲《别姬》艺术特点的文章。

为什么一定要强调北昆特色的《别姬》？因为京、昆两种《别姬》实在是大不相同。侯老在文章中一再强调昆曲《别姬》与皮簧不同的道理。比如：

昆曲《别姬》中，虞姬只是霸王军中随侍的美女，并不是册封的后宫妃子（不用闺门旦扮演是有道理的），霸王通常只称呼她为“美人”，死后呼之为“美人！虞姬！”没有一处称其为“妃子”。虞姬在军中没有支配地位，不可能有“已命内侍再去打探”或“且听内侍一报”等口气的台词。这一点不同于京剧《霸王别姬》有其历史原因，而发展为以旦角为主的戏。

昆曲《别姬》的霸王虽无争战，但始终扎黑色硬靠（有护背旗）、戴金色霸盔（与韩信戴银色帅盔对照鲜明）。下场前由钟离目递过大号枪和大号马鞭。这是为说明垓下是一场恶战，军情已到紧迫阶段，人不卸甲，马不离鞍。体现了项羽对军事的状况和事业的前途在心中始终是有清醒估计的，并不浑噩。客观上讲，这种扮相能强化表现项羽的形象和气势。与皮黄班中项羽扎软靠、戴夫子盔不同，更无“睡卧帐中”之举。

如此说来，以昆曲的标准，京剧《别姬》岂不是有很多不合理的地方，那么京剧是否应该按照昆曲的标准改动改动呢？其实不然，京剧里的那些被昆曲“指控”的东西，恰恰是京剧的特色。比如，京剧《别姬》里霸王称呼虞姬“妃子”，而不似昆曲那样严格地称呼“美人”，这种现象在很多传统戏里都有：《白门楼》的吕布不但管貂蝉叫“妃子”，还有“内侍”服侍，而这个“内侍”还管貂蝉叫“娘娘”。再比如三国戏里，刘备老早就“孤王”、“孤王”地自称了。京剧的这种不严谨的称谓，固然无法和昆曲的严谨相比，但也是其特色所在。

因此，对一出戏的改动并非是要以其他艺术形式的标准来作为参照，这种横向比较是无意义的。正确的戏改，是在这个艺术形式里做纵向比较，以艺术本身的特色作为参照，进行修改。

这就是为什么当年梅先生从《楚汉争》到《霸王别姬》的改动能够成功，看起来还是京剧；这也是如今各种试图以其他艺术形式作参照物并对京剧进行修改的作品屡屡失败、怎么看都不像京剧的原因所在。俞琳院长的话，不仅适用于昆曲剧目的继承发展，同样可以套用于其他戏曲形式的继承发展。

情人节到了，于是，我们可以在最近的社会新闻里看到各种应景的活动，以及各种爱情故事。

比如这一对在断桥边被抓拍到的老两口，浪漫温馨，就像标题里说的那样，“轻轻的一个吻，已经打动我的心”。

断桥大约因为白娘子的故事，成为了一个中国式爱情的地标。《白蛇传》也是京剧舞台上近六十年不断加工修改久演不衰的“新编剧目”。

在不断打磨的过程中，我们不仅能看到去芜存菁的修改，也同时能看到一些不太理想的地方。田汉原《金钵记》的本子，从头一场《别师》到最后一场《倒塔》，共计二十六场，而后来改编的《白蛇传》，历经田汉和其他人的种种砍伐，缩减到二十四场，一直到现在舞台上常见的十六场，旁支细节如《扫墓》、《盗库》、《发配》等都不要了，主干变得比较清晰。不过由于砍掉了第一场《别师》，白娘子也就不似传统戏里那样上来要自报家门念定场诗什么的，直接唱着就和小青出来了。

从现在流行的版本看，《断桥》无疑是这出戏的戏核儿。而其当初在《金钵记》里的篇幅并不长，白娘子和许仙的唱并不多，而且戏剧冲突也不是很激烈。这一场，经过田汉的反复修改，不但比以前更好看了，而且还成为可以独立演出的折子戏。

不过在《断桥》前的那场《逃山》里，田汉的改动就失败了。这场戏，表现的是：许仙在金山寺内听到外面杀声震天，闻知自己的娘子前来找他，急于逃出寺院，先是被一个小沙弥拦阻，后来小沙弥也是不作兴法海的行为，主动放走许仙，并且自己也逃跑了。

这里的一个重要问题是：许仙是如何追上因在金山寺战败而跑到杭州的白娘子和小青的？我们可以看一下地图，镇江的金山寺距离杭州的西湖，即便许仙沿着今天的104国道步行，也是要不吃不喝不睡花两天时间走上266公里才能到。白娘子和小青则不同了，作为妖精级别的人物，飞行是一件易如反掌的小事儿；即便不飞，两个人沿国道开汽车，三个半小时也就到了。

假设许仙从金山寺这么腿儿到西湖

而作为凡人和古人的许仙，没有飞行或者开汽车的能力。尽管他成功地逃离了金山寺，可如何能够快速地追上自己的爱妻呢？更何况，作为神仙级别的法海，算得到许仙要来金山寺，就算不到许仙要逃跑？

田汉原本的《金钵记》在这里处理得就比较好。这场戏在那时并不叫《逃山》，而叫《风送》。在小沙弥几次阻拦许仙之后，法海上场了。法海对许仙说：

许仙！你与白素贞还有一月夫妻。她两人败往临安去了，老僧送你神风一阵，去到临安，断桥相会，了此未了之缘。等白氏分娩之后，老僧再来拿她。

之后法海唤来风神，一阵风便把许仙送走了。应该说，这样的处理既解决了从镇江到杭州的距离问题，也解决了许仙如何能够准确找到白娘子的定位问题。而且，这里面的法海比较通人情，还促成了断桥相会的佳话。大约后来需要把法海塑造得不堪一些，顺便剔除宿命论等等，就把这段给省略了。其实，保留这段要好过删去。

另外想起一件轶事。2007年多伦多国剧社演出《白蛇传》的时候，行套里只有一顶僧帽，自然是给法海戴了。不过到《逃山》一场，小沙弥得上场，于是这时小沙弥在后台就戴好法海的僧帽，然后再上。这场演完之后，还得赶紧把帽子还给法海，因为人家后头还有一场戏呢。所以考虑到如果爷儿俩只有戴一顶僧帽的情况下，《逃山》这一场还真不能让法海和小沙弥同时出现。

不管怎样，《金钵记》里许仙在高科技神风的帮助下，终于追上了白娘子，也追上了自己的爱情。今天，我们也就有了一段茶余饭后品谈《断桥》这段爱情故事的谈资。

说到茶余饭后，晒一下今晚情人节的应景大馅儿饼

情人节大馅儿饼

《武昭关》这个戏，时不时拿出来听听，很有意思。

这戏不仅是好听了，生旦对儿戏按说一大把一大把的，但现在舞台上演来也就是《武家坡》、《坐宫》什么的。稍微复杂点儿的《汾河湾》，大约因为没有好的娃娃生，来不了了；再比如《桑园会》，老旦可能也没人给配，也不来了。不过像《武昭关》这样的戏，其实倒是可以在舞台上常演演，比如那些唱惯了《文昭关》的“当家老生”们，可以带着常傍着自己的青衣来出《武昭关》，反正这也是大陆戏，无所谓流派，时间上也不算长。

说起《武昭关》，这应该是比较早的一出引入了“平行世界”这种概念的艺术作品吧。

京剧里，《文昭关》和《武昭关》是所谓“并存”的，即两出戏都是讲伍子胥走国逃出昭关，但是所经历的事情完全不同。《文昭关》里的伍子胥碰到了隐士东皋公（一会儿再说他），在花园里躲了七天，一夜白须，这才混出昭关。而《武昭关》里则是伍子胥保着马昭仪母子俩逃走，困在禅宇寺，直到马昭仪投井，伍子胥才抱着小太子突围。科学地说，伍家被害伍子胥逃出樊城之后，伍子胥的世界就分裂了，产生了两个平行世界：伍子胥在一个世界里碰到了东皋公，以“文”的方法过关；而另一个世界里的伍子胥扎着靠大战，也换了三次髯口，“武”了一场才算过关。

除了《文昭关》、《武昭关》以外，京剧里《四郎探母》与八本《雁门关》的关系，也是平行世界里发生的，互不相干。

《姚期》和《打金砖》也是这样。记得以前第一次看《打金砖》，那会儿已经看过《姚期》了，所以自认为对故事情节比较了解，主要就是来欣赏不同的演绎方式了。结果当马武请了赦旨转身要出宫救姚期的时候，大太监端着人头就上来了。当时看得小豆子一惊，心想这姚期不是在另一出戏里给保下来了吗，怎么到这儿就没救成了？后来再看刘秀在太庙里的表现，才知道这出戏把姚期给砍了就是为了刘秀的表演。再以后看《汉宫惊魂》，那姚期的世界已经不止分裂成两个，而是三个平行世界了。

为什么我们一段历史故事可以分裂成好几个不同的情节和结局？这大概和我们的历史观有关系。我们对于历史故事有着极大的再创作自由度，以至于现在看来很潮的“平行世界”啦、“穿越”啦等等概念，在我们的历史演义中比比皆是。

再比如上面提到的《文昭关》中的东皋公，自称“曾拜扁鹊先生门下为徒”，而这位战国时期著名医生的徒弟竟然穿越回到春秋时代，大约这位“时空旅行者”的任务也就是来专门搭救伍子胥的吧？

昨天一早，上网看新闻，得知刘雪涛先生去世了，叹息。

要说和刘雪涛先生也是有几面之缘，以前也整理过先生说的一些往事片段。不曾想，今年三月见面聊天竟是和先生最后的一次，而那会儿先生还是精神矍铄，头脑清晰。

晚上打算坐下来写点儿什么，又打开新闻一看，苹果的乔布斯竟也去了。那会儿看他因病退下，还觉得这比硬撑着要好，毕竟身体是第一位的，没想到还是退晚了。

人这一生，光阴似箭。能留给后人一些有价值的东西，也就不枉此行了。故去的刘老，为我们留下了很多精彩演出的资料，并似绿叶般衬出了张派这朵红花。如今北京京剧团这一堂人在天上是聚齐了，《状元媒》、《望江亭》、《楚宫恨》、《赵氏孤儿》，等等，在上面可以开锣了。而留给我们的，是老先生们的音容笑貌，及我们的无限忧思。

再整理一些刘老讲的事情，权作纪念吧。

刘老感叹：北京京剧团没有右派，而中国京剧院有好几个。马连良先生的帽子当时特别悬，彭真市长说了一句话：“如果给他戴上帽子，这个戏怎么演呀？他有问题他的不对给他提出来让他改嘛。”领导一句话，北京京剧团没右派。

《沙家浜》刘老改大嗓了。有一个晚会，业余工人演工人戏，彭市长去看。等休息的时候，教育处陆处长找刘老到后面去，去了之后，问：“您找我有指示啊？”彭市长说：“不是指示。我告诉你：小生戏你可不能把它忘了。”刘老说：“市长，我改大嗓了。”彭说：“那是暂时的，这小生戏别忘了，还要唱，还要演。”回去刘老跟薛恩厚说这事儿，薛恩厚跟没听见似的，没敢表态——压力大。

李佩卿，青衣，姜妙香先生教他《战蒲关》，定不下来，后来改胡琴了。李说我刚拜完您我再改胡琴我还得拜师呀？姜先生说我给你开蒙。后来李傍了余叔岩。可惜三十六岁就走了。

提到当年和许翰英的合作，刘老说：“现在演荀派都跟疯子似的。”

黄元庆排演《状元媒》里的六郎，柴郡主赠珍珠衫，柴郡主下场之后，杨延昭面向观众方向暗挑大指，表示暗赞。这时马连良先生把黄元庆叫过去，说你这么做是不要脑袋啦！臣子怎么能这么对皇家的郡主？

刘老三月份的时候对旁边的马长礼感叹说：“跟咱们那会儿演戏的人，死了百分之八十了。”而每次，二老在一起的时候，就会询问一下其他的一些老人。刘老问“李荣安还有没有了”（大约因为都是唱小生的，又和马老都是荣春社的），马老说：“李荣安、孙荣蕙，都没了！”老人们无奈地唏嘘。如今想来，再想想刚故去的刘老，亦让人嗟叹。

三月份时的刘老

记得以前第一次在评书里听到“车轮大战”这个词的时候，感觉这种战法太不厚道了，比群殴还不如。毕竟群殴的话在表面上看人多的一方就不是很道德，仗着人多势众以多欺少，而车轮战看似这群人里一个人打不过便轮番上阵再轮番败阵，显得那边单个的多么英雄似的，可最终是在消耗这一位的体力，更是差劲。

整理这出名为《持轮战》的剧本的时候，先扫了一下剧情，原来是梁山打东昌府收没羽箭张清的戏。当初看《水浒传》的时候觉得这段很好看，梁山这边走马灯似地换人与张清交战，竟无一敌手。抄一下原文里吴用当时的描述，概括得很好：

我闻五代时，大梁王彦章，日不移影，连打唐将三十六员。今日张清无一时，连打我一十五员大将，虽是不在此人之下，也当是个猛将。

尤其是这“日不移影”用得极妙。当看到这出《持轮战》的剧名时，想到的就是梁山诸将“持”久地车“轮”大“战”张清。

不过看完剧本就大跌眼镜了。这个“持轮”战竟然是说卢俊义手“持”车“轮”大“战”张清。这可是原文没有的内容啊。其实发现很多京剧里水浒戏会杜撰出一些与《水浒传》原文不同的东西，从一个侧面也就反映出《水浒传》本身的成书就是从各种民间故事中不断增减而定型的，而一些在成书时抛弃不用的素材，可能在戏里还有保留。

至于《持轮战》这出戏，比较合理的推断是，以前的艺人文化修养不是很高，有时候会望文生义。也许当时的编剧没有把《水浒传》看仔细，大约知道东昌府有这么一场车轮大战，于是就编出来了一个卢俊义拿着车轮大战的戏来。您说，这车轮当武器能有什么优势呢？舞台形象也不知道什么样子，反正这个戏绝了。

更有意思的是，与这个故事内容相衔接的还有一出水浒戏，叫《法华寺》，也名《持轮战》，剧情大致如此：

宋江攻打曾头市，史文恭屡战不胜，约和。宋江佯遣时迁、李逵等至史处为质，又诱史等夜来劫营，设伏败之，时迁等在法华寺为内应，夹攻破庄。卢俊义持车轮大战，卒擒获史文恭。宋江命乱箭射之，史有避箭术，花荣用神箭射死之。

众所周知，梁山擒了史文恭大报冤仇之后，才引出打东平府和东昌府，而在这出《法华寺》的戏里，卢俊义又是手持车轮大战，最后拿住了敌人——卢员外动不动就抄车轮打仗（也不知道都从哪儿来的，还总能找到），大有金轮法王的风范。捉史文恭这件事儿本身也是在《水浒传》原文里有的，但是扩展出来的车轮大战以及神箭什么的却不存在（剧中史文恭的“避箭术”名为“瞪箭法”，只要瞪着箭就不会被射中 ）。《京剧剧目初探》对这出戏的评价是：“与《英雄义》并存单行，但流行较差，情节亦与原书不尽同。”

流行较差的最终结果就是，这出《法华寺》也不见于舞台了，不过好在，与和它同名的《持轮战》一样，留下了剧本。作为剧本，它们让我们看到了以前的艺人对名著是怎么理解的，这也正是它们作为文献资料得以保留下来的意义所在。

不知道这些戏当初在舞台上演出的时候，是否也会有观众不满这样地胡乱糟改名著？不管怎样，人家这是戏，“戏说”，就别当真了。