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嗯，其实内容远没有题目那么严肃

网友 alougoodluck 对梨园百年琐记的一个条目提出异议，说那个条目“最后一段似有不妥。建议将其删除或者将整个词条删除”。那么这个条目的最后一段是怎样呢？

原来，这是1978年12月30日在台湾的“中华民国国剧学会”发起的国剧界爱国联合大公演的最后一天：

演出剧目

• 《打面缸》（姜竹华、钮方雨分饰周腊梅，曹复永、孙丽虹分饰张才，于金骅饰大老爷，王鸣兆，李明德，杨传英，张大鹏，张慧鸣，刘小地）
• 《天女散花》（赵复芬饰天女）
• 《回荆州》（朱冠英饰周瑜，谢景莘饰鲁肃，孙兴珠饰刘备，周韵华饰孙尚香，李桐春饰赵云，王福胜饰张飞）
• 《姑嫂比剑》（严兰静代郭小庄饰樊梨花，刘复雯饰薛金莲，王鸣咏饰柳迎春，王正廉、尹来有饰旗牌）
• 《大登殿》（顾正秋饰王宝钏，周正荣饰薛平贵，张正芬饰代战公主）
• 《除三害》（胡少安饰王浚，孙元坡饰周处）
• 《陆文龙·车轮大战》（刘玉麟饰陆文龙，李桐春饰岳飞，李凤翔、赵君麟、李环春、张远亭饰靠将，哈元章、周正荣等饰宋龙套）

国剧爱国联合义演自七点开始，一直演了四个小时的戏，中间不曾休息，直至十一点，排出的戏码“打”“回”“大”“陆”全部完成，由胡少安领队全体演员都上台谢幕，顾正秋及张正芬均着丝绒长旗袍，每人手执国旗一面，高举国旗全场高呼“中华民国万岁”。

“打”“回”“大”“陆”这样的文字游戏以及后面“中华民国万岁”的口号，可能是会引起一些大陆读者的不满。不过，这确实是京剧历史上发生过的一幕，况且又是名角荟萃。琐记的目的，正是忠实记录这些史实，不能因为任何政治上的因素而忽略或者改写任何历史。

其实用文艺形式来表现政治目的，也不光是国民党那边儿的特色，共产党这边也毫不逊色，两党都是中国人的政党，因此，把政治运用到文艺中都是轻车熟路。上面这个“打”“回”“大”“陆”的藏头戏码，在1981年还用过一次，那是3月3日和3月9日两天，在国军文艺活动中心举行的“庆祝建国七十年文艺活动联演”的戏码，请看：

3月3日（陆光国剧队）

• 《打焦赞》（李陆龄，刘陆勋，杨传英）
• 《回窑别妻》（吴兴国，胡陆蕙）
• 《大登殿》（周正荣，吴陆君，李光玉，杨传英）
• 《陆文龙》（朱陆豪）

3月9日（各剧队联演）

• 《七星庙》（王凤云，刘慧芳）
• 《十字坡》（李环春，翁中芹）
• 《大保国》（严兰静，周正荣，陈元正）
• 《庆顶珠》（哈元章，徐露，吴剑虹，高德松）

这次不仅有“打”“回”“大”“陆”，而且还有“七”“十”“大”“庆”呢！

如今两岸早已不是过去敌对的状态，而京剧也不是政治宣传的主力军了。尽管政治在文化艺术上的渗透仍然不能避免，但像上面这种非常有针对性而且回头看来十分有趣的文字游戏，却再也看不到了。相信如果现在还是当年的环境和氛围，大陆这边也会搞出个什么名堂来。就算不搞，小豆子也给编好了，就当是给建国六十周年献礼了吧，而且一水儿的现代戏，要充分体现在执政党的关怀下京剧艺术光芒四射的一面儿：

• 《红管家》（河南省京剧团1964年编演，侯桂先、周善本、耿照芳演出）
• 《朝阳沟》（中国戏曲学校1958年编演）
• 《六号门》（天津市京剧团1964年编演，李荣威、厉慧良、林玉梅、张韵啸演出）
• 《十三陵水库畅想曲》（北京新华京剧团1958年编演）
• 《年年有余》（北京京剧团1966年编演，马连良、张君秋演出）

前天晚上许是西瓜吃多了，小豆花间歇性地打嗝儿，于是小豆子给她出主意，说偏方治大病嘛，找个恐怖片儿看看，一吓也就好了。这样，把存了很久的庆祝中华人民共和国成立六十周年献礼大型新编史诗京剧《赤壁》给拿出来，准备吓一吓。

不过没被吓到。

倒是被笑倒了。

戏很幽默，也很无厘头。记得曾经看过别人说《赤壁》比《群英会·借东风》要好的亮点之一就是没有把曹操塑造得那么蠢，真没看出来这里面的曹操怎么精了。《泛舟借箭》一场，曹操听说东吴来了二十只船，不顾身后有八十三万大军做后盾的事实，竟然就被吓得惊慌无措。传统的《草船借箭》是因为“重雾之中，擂鼓呐喊”，“大雾迷江，敌军骤至”，曹操辨不清来了多少敌军，这才下令乱箭齐发。而《赤壁》里却是探子三次准确地报道“敌船二十只”，结果曹操加上众将便乱作一团，其惊吓的程度，似乎是说他们也要通过惊吓这个偏方去治打嗝儿。

武侯（或者说罗贯中）现在一定非常后悔当初编了那么个“揽二乔于东南兮，乐朝夕之与共”的八卦新闻，弄得后世编剧争相附会，无端把二乔给推到风口浪尖。好端端一场赤壁大战，变成了一场女人争夺战，更要命的是，倒霉的小乔还要在里面裹乱，上演一场毒酒自尽的把戏——她还真以为自己的魅力达到了让八十三万人马抛头颅洒热血大举南下的程度！

小豆子承认，传统戏里面很多家人丫鬟的名字都很俗套，福禄寿喜、忠孝仁义、梅兰菊竹什么的，但是在赤壁大战战云密布的气氛下，让小乔登场搅一下已经够可以的了，又要弄出个叫“梅香”的丫鬟，真是很有创意。

《赤壁》没看完，剩了两场，小豆花说下次一定要看完，太有意思了。

真的很有意思，小豆子特别喜欢下面这幅草人成精满江跑的场景。

《赤壁》剧照

艺术家真不容易，没有一个笑场的，倒是某些龙套不敬业，有绷不住的感觉。

光记住笑点了，那么多唱段一段都没记住，真浪费了。

我们是怀着愉快的心情看戏的，同样，也是怀着愉快的心情写帖的

王三姐推开窑门，刚刚要和老薛相认，突然发现了老薛的髯口，唗了一下，唱道“我儿夫哪有五绺髯？”

也是，投军别窑的时候，老薛还是小薛，下巴干净得很。十八年后，真个是“少年子弟江湖老”，戴上髯口了。

那位说了，王三姐的基本常识实在是太差了，丈夫长了胡子就认不得了，更要命的是她认准了个死理儿，小薛就永远是小薛，“哪有”二字，表现出的意思是：我们家小薛是应该一辈子都不长胡子的。

别说，王三姐不是唯一一个在这方面缺乏常识的，《汾河湾》里的柳迎春也是这样，但凡这种多年后夫妻相会的戏，妻子对着下巴长着那个“讨厌的东西”（薛仁贵语）的人，就眼睁睁不认识了。

不光小媳妇这样，熬成婆之后的老太太依然是这个思维定势。《桑园会》中的秋母，在儿子跪倒在自己面前唱了“儿是秋胡转回家”之后，还要唱“官长说话言忒差，不该错认老人家。我儿本是书生样，为何有胡须口上加？”二十余年未见的儿子，加了把胡子应该是再平常不过的了，但是在秋母看来，这事儿很神奇。

在番邦失落十五年的四郎，过关探母，六郎先进帐通禀佘太君，说是“四哥”回来了。佘老太太不紧不慢地问：“哪个四哥？”这也很神奇，老太太不知道六郎有几个四哥？又不知道自己有几个儿子么？不过，在六郎说到“失落番邦一十五载”，话未讲完，老太太已经迫不及待地问道：“他、他、他今在何处？”而母子见面之后，却并未立刻相认：两人先是回身对自己身边的人问了句“这是你四哥？”“这是老娘？”在得到肯定的答复后，方才相认团圆。后面四夫人与两个小姑子的对话如出一辙，也是先松后紧。

这是京剧对久别重逢的表现手法。试想，亲人分别了十几年甚至几十年，这期间，在家的人不知要思盼在外的人多少次，而每次又都是以失望的心情告终，这样多少年下来，企盼的心境早已被岁月磨平，先前可能无数次的敏感也已变成了漠然。所以，当被告知眼前的这个变了样子的人就是自己多少回盼归的亲人时，经验告诉她，这可能又是打水的竹篮；而当这事儿确定是真的时候，观众就从之前的平淡中体会了一种戏曲特有的小高潮，而正是那些不太合逻辑的话所制造的平淡，凸显了这种高潮。

下面这条新闻比较短，全文转载一下，立此存照。

旅日京剧艺术家吴汝俊将于6月10日、11日在长安大戏院推出大型传统新京剧《孟母三迁》，这是其继《四美图》、《七夕情缘》、《武则天大帝》等剧目以来的第8台新京剧。

《孟母三迁》是中华传统文化中最古老、最经典的题材，《三字经》上的“昔孟母，择邻处；子不学，断机杼”讲的便是这个故事，此次是这个故事第一次被搬上京剧舞台。由于题材所限，吴汝俊对这次的演出呈现做了调整，暂时搁置了昔日前7部新京剧以灯光、幕后伴唱切割的无场次结构，回归了以音乐武场打上打下的有场次结构。在唱腔设计、服饰化妆以及舞美方面，也都有意识向传统贴近，但这并不意味着抛弃了他一贯坚持的“新京剧”，观众依然会感到新的内在特质。

此外，该剧演员阵容也颇为强大，除吴汝俊外，著名裘派净角艺术家李长春，萧派丑角艺术家寇春华，以及三位老生名家李军、安云武、朱宝光和名丑司辛等均加盟了演出。

脑力激荡，展开联想——京剧艺术家的思维果然与我们常人大不相同，一出《孟母三迁》，能够动用一个旦角、三个老生、一个花脸和俩丑儿，还有个“等”，这是一出怎样的“大型”戏？孟母的三次搬家是否请用了一个搬家公司的人来帮忙呢？

这种稿子多半是从演出方的新闻稿里化用来的，记者也就不会去做什么工作，任由其自吹自擂。京剧舞台上早就有传统戏《孟母三迁》，何来“第一次被搬上京剧舞台”之说。那种“大型传统新京剧”的说法也很可笑，“暂时搁置了”的那些“新京剧”元素，甚至都不能被称为“京剧”。

最难以理解的是，这样一台乱炖招摇的戏，加上以前那一堆乱炖招摇的戏，总能够堂而皇之地上演；不仅如此，也总能在电视台的黄金时段播出；不仅如此，还总能在电视台反复重播；不仅如此，还总能有一大堆艺术家来捧场。网友说这就是金钱的力量，一个旅日的大艺术家可以用大把的钞票（而不是艺术）买断各方艺术家，从老到小，为己服务。

没了立场的艺术家，也就不会再为艺术服务，更不要提什么为人民服务。这样的艺术家，也就和当代的文人与专家没什么两样了。

《打龙袍》里郭槐指着台上说：“呵！这一朝的艺术家啊！”

《斩黄袍》这出戏，除了好听之外，揭示出的官场哲学，也是相当精辟的。

韩龙上场的四句诗，非常有意思：

自幼生来秉性刚，每日闷坐在书房。我妹生得容颜好，要做皇家一栋梁。

上面这四句，看似哪句也不挨着，但其实因果逻辑还是挺强的：生性刚强的人，只能在家闲坐着而无施展空间；而如果自己手里有张美人牌，那就成了进入官场的敲门砖。后来韩龙封官，就是凭着君王哈哈一笑对韩素梅容貌的欣赏，得了个大理寺正卿。

《斩黄袍》里面郑恩丢命、苗顺辞朝，都是对为官不长久、伴君如伴虎这些老话儿的印证，而后来为了给郑恩平反，把几分钟前还耀武扬威的韩龙也能立刻砍了，又一次印证。

“官场斗”仨字儿，不是像刘宝瑞单口相声说得那么轻松的。

最近，京剧的谭家处在聚光灯下。

谭家高调纪念谭鑫培“离家一百五十年”（这个纪念的名头很有意思，说的是老谭一百五十多年前从江夏离家随父进京）。于是湖北热闹非凡，有谭家一行回家的“京剧谭门重回故乡行”，有谭鑫培的铜像揭幕，还有在武汉地面海选“小小谭鑫培”。这些表面热闹的活动背后，透着一种鼓噪，不踏实。

京剧演员要经历三重境界：一为中规中矩、灵秀可人；二为不温不火、恰到好处；三是出神入化、浑然天成。“谭门中谭鑫培、谭富英、谭元寿 都达到了最高的艺术境界，听他们唱戏，随心所欲而不逾矩，增一分则长减一分则短。”

京剧谭门在武汉有了新一代传人了！

“京剧谭门重回故乡”的活动不仅将载入中国京剧史册，也将载入中国文化史册。

谭鑫培对于京剧的贡献不可否认，本次活动探讨出的一些观点也是值得肯定。但是无论是神化一个演员乃至几代演员，还是把“小小谭鑫培”这样的称号平庸化，这么做的本身于京剧没有任何帮助。无论怎样大张旗鼓地宣传拔高，拿不出什么像样的玩意儿来，观众还是不会买账的。纪念老谭也好，尊重京剧也好，名头并不重要，形式也很简单，那就是把老谭的那些戏，老谭时代的那些戏，继承下来。先莫谈什么发展，也不用全盘继承，毕竟大家也都承认没有达到老谭那个水平。那么，先脚踏实地，把戏演好，别整日里就是《龙凤呈祥》、《定军山》、《红鬃烈马》那么几出，也别净搞些让老谭在天之灵看了之后气得骂娘的戏，那也就是了。

所谓的“如火如荼”，倒有种“回光返照”的迹象。也许，以后我们也没有人会去为京剧纪念什么了……

新闻标题：“土曲艺，能否披上‘洋外衣’？”这个命题，有两处很愚蠢的地方。

第一，为什么曲艺就是要分到“土”这个类型里的呢？也许有些曲艺形式是大俗的，但是大雅的鼓曲段子也不是没有。命题者显然对曲艺不甚了解。

第二，为什么曲艺要披上“洋外衣”呢？中国的艺术形式，为什么要让洋人去欣赏呢？

这个话题也是讲过不少遍了，不想重复什么，不过看到下面这些曲艺艺人的表演，真的是很搞笑：

率先登场的是来自北京的王印权，他一曲自编自演的快板书《玛丽诺》，中英杂白、抑扬顿挫；评书《岳飞传》片断，由评书演员王红艳和美籍华人大卫一同演绎，一人说、一人翻译，配合默契；湖北第四代评书传人、已故评书表演艺术家夏冬生的关门弟子非子，也客串了一把，流利的英语令台下的老外竖起了大拇指。

这种用外国话说唱中国曲艺，纯粹就是猴儿拿跳蚤——瞎掰。小豆子还真曾经在网上听过敬爱的孙毓敏校长拿英文和日文唱的《女起解》的流水，抛开其闹腾的程度不说，单就说那胡琴下蹦出的洋文唱词儿，保证是拉来一千个国际友人，都没有一个能听懂一句的。不过别忙，还有一个保证，保证是中文媒体叫好而且还能拉出几个事后接受采访翘大拇哥的外国人来。

曲艺和戏曲不同于译制片儿，不是说找俩会外国话的按照中文的调调一唱就行了——它这中文和外文的发音方式都不同，舌头使的劲儿都不一样，它唱出来的玩意儿能一个味儿么？

不过上面这条新闻还有个相对积极的看点：

此外，不少艺术家也大胆采用“拿来主义”，将外国故事吸收进曲艺表演中。赵玉和师傅大卫的《解梦》，用评书生动再现外国故事；单弦说唱《路得拾麦穗》土洋结合，别有风味。

小豆子一直认为：用中国传统的艺术形式去演绎外国的某些故事，甚至套用一些传统的程式、梁子、套子、扣子，乃至在人的称呼、用语等等方面都“汉化”成有传统艺术特色的节目，是一种所谓“吸引年轻人”的手段，这满足了那种“看稀稀罕儿”的心理，也是推介传统艺术手法的一种方式。近年网上高人们带有搞怪意味的种种曲艺创作，如京韵大鼓版的《变形金刚》、太平歌词版的《耶诞记》等等，都是这种路子，小豆子很喜欢这种路子。

传统艺术的手段其实是很丰富的，使用好了，用它来表现外国题材应该是绰绰有余的。甚至现代题材，类似当年中国京剧院排的《白毛女》、《林海雪原》那样，有着浓郁的传统风味的现代戏，也是别具一格的。

设想这么一出现代戏的开场，应该是很有意思的：彭德怀怀抱兵符令箭扎靠上场，唱点绛唇：

定国安邦，
忠心朗朗，
出朝堂，
统领兵将，
要渡鸭绿江！

派是什么？

苹果派

通过裘迷的文章，了解到京剧权威们最新给出了新中国成立后形成的“九派”：

李（少春）派、赵（燕侠）派、关（肃霜）派、李（金泉）派、裘（盛戎）派、袁（世海）派、厉（慧良）派、叶（盛兰）派、张（君秋）派。

小豆子一直以为，流派这种东西，是很误人的。所谓流，是要流传下去的，而派，则是系统的分支。所以从字面上来看，京剧乃至戏曲的流派，是一种流传下去的演出风格，而这个风格是戏曲艺术整体的一个分支。

这里面误人的地方就是要把它流传下去。每个人的自身条件都有不同，外界的环境、师承以及后天的文化修养也不同，再如何去模仿前人的风格，做到形似的同时，也反倒失去了自己的风格。京剧两百年下来的流派创始人，无一不是在前人基础上结合自身条件才烘焙出来一个新派。

还有更误人的地方。现如今学戏的，从一开始就要开始归派，而不是先把一些各派都有的大路戏学下来，对戏的整体艺术有一个认识。过早地归派让人上来就被局限在一个框架中，因为害怕被指不像某某派，限制了自身的发挥和变化。

更要命的是，过早的站队认派，还限制了演员能够演出的剧目：唱马派的就不想去动《定军山》，唱梅派的也就有了个理由不去唱《六月雪》——虽然这些戏在流派创始人成派之前都会上演。本来一个演员会的剧目就已经越来越少，加上流派的限制，就更没剩什么了。

与其在学术领域立新流派，不如从学术的角度研究一下如何不让流派限制演员自身的发展。

“茫茫九派流中国”，流派应该是让舞台多姿多彩的，而不该是“沉沉一线”，出现什么“十旦九张”或者“十净九裘”这样的怪现象。

所以只要有自己的派，也就是有自己的演出风格，就好。流传下去与否，或者是否要接着来自上一代流传下来的风格模仿，都应该是次要的。

《洪母骂畴》，新编戏。

这戏如果放在现在，大约是不会排出来了，因为洪承畴本人已经有成为促进国家统一勋臣的可能了，前些年在南安已经建成了个洪承畴纪念园，足见当下什么样的翻案都有。

这出戏王荣增的洪承畴，妙得很，刻画得很好，这和使用京白是有关——现在也不太能听到好的京白了。

观众对于古历史剧中京剧人物的概念是以韵白为主的，洪承畴所用的京白，在洪母所用的韵白对比之下，从声音上直观地表现了变节投降的形象，是很成功的。剧中洪母甚至问道：“我承畴儿，当年离家之时，他身上不是这样的穿戴，说话不是这样的声音”。这是戏曲的长处，通过不同的念白方式表现人物的身份背景。这戏如果是抻长了演，把洪承畴变节之前的内容也加上，那么编剧一定会让那会儿的洪经略来韵白，以体现前后臣事明清两朝的不同。

话说某日洪大人和一位客人对坐下棋，有丫鬟捧来香茶，客人饮罢，记起当日为谷雨，说道：“原来是雨前茶”。洪大人才高八斗，口吟上联曰：“一局棋枰，此日几乎忘谷雨”。客人听罢，对曰：“两朝领袖，他年何以别清明？”这巴掌扇的……

刚过的周一是谷雨，是以为记。

今天下午四点，在大多伦多中华文化中心演讲室，梅兰芳的关门弟子胡芝风老师，做了一个题为《戏曲之美》的讲座。

讲座分七个大类，把中国戏曲的各种美丽之处、如何欣赏这些美、如何使用这些美做了一个阐述。有些内容是任何戏曲讲座都要涉及的，属于老调，不过，胡老师在讲座里重复了不下三次的一句话，很有意思：

我们很幸福。

当然，这是有上下文的，按照胡老师的说法，戏曲多少年来通过多少代演员的总结锤炼，有一系列的程式动作，用来塑造人物、表达感情、陈述剧情，前人所总结下来的这些东西，使中国戏曲不同于其它西方的艺术形式，今人，把这一整套前人已经总结好了的体系接下来学习，是一件幸福的事情，那么把这一套体系学透了，再发展新的程式，甚至吸纳新的表现形式，都不是什么难事儿，也不是什么错事儿。当然，前提是，戏曲艺术还是戏曲艺术。

胡老师应该是深受梅先生“移步不换形”理论影响的，所以在通篇的讲座里，“不换形”并非金科玉律，而移步，怎样移好这步，才是关键。胡老师对于一些新编戏对京剧程式的继承与发展是持肯定态度的，当然，对于有违中国戏曲美学的改动，也是有批评的——另一个常听到的字眼就是“有些不懂戏的导演”如何如何。

一成不变甚至固步自封对戏曲艺术是没有好处的，但是艺术上简单的拿来主义也是会毁掉我们特有的“戏曲之美”。胡老师多年来的理论工作看来是做得相当足，对于已有程式继承以及艺术之间的创新与结合，有自己的理论和观点。可惜，如今国内舞台后面指指点点的人群里，太缺少这样的人了。

两个小时的讲座，连讲带示范身段，很辛苦。

胡芝风老师的身段示范

借这个事儿传两出录音，一出苏州市京剧团1981年8月赴香港演出的《百花公主》，胡老师的主演；一出是胡老师的老师之一，杨畹侬的《生死恨》。