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西城老军9月底发来的好文，信件主题是“欢迎转寄”，而且又是王安祈教授的文章，自然要转啦。转到这里，与大家分享。值得一提的是魏海敏，手头有魏海敏的《穆桂英挂帅》，一直未得闲看，这次的“折戟黄沙杨家将”，《穆桂英挂帅》和《杨门女将》都有魏海敏，应该说她不但是岛内仍坚持在演出第一线的好演员，而且是两岸剧目交流的使者，大陆的一些新编戏，如《谢瑶环》等，她都上演过。

两狼山里，冷不冷？
作者：王安祈

我常想，嫁入杨家的穆桂英，曾想起老令公吗？她来不及见到的爷爷，夫婿宗保的爷爷。老令公两狼山碰碑身亡，对桂英而言，原本只是旧报纸上的一则旧新闻，但是，当桂英蹲在宗保祖母畲太君的膝前，倾听老人家回忆这段夫婿身亡的事迹时，一切都不一样了。旧新闻的主角成了丈夫的爷爷，名将殉国的历史，成了自家先人往事，老令公的忠爱心性，就这样和桂英血脉相连。

老祖母对孙媳说的一定不只悲剧的终局，还说了青春恋情。祖母的回忆悲喜兼俱，倾听的桂英，无比悸动。我猜，桂英一定不忍在老人家面前落下泪来，她小心的隐藏起翻腾的情绪，低下头来，轻轻捶着老人的膝腿。但她一定迫不及待的想把心情说给宗保听，我猜她是这样说的：

宗保，跟你说一桩事，
我跟老太君聊天，
太君偷偷告诉我，
当年是她先看上令公爷爷的呢！
你知道吗？
太君跟我说这些的时候，
眼睛里散发出的是什么样的光彩？
我盯着眼前的百岁老人，
——看呆了！
原来，她也曾经年轻过，
原来，她也有过爱情！
可是太君只说过那一回，
像是不敢碰触似的，
青春恋情小心翼翼的封存在记忆深处，
独自回忆，
独自品味，
能摊开来让人悲悼的，
只有家国大恸，
太君最常提起的，就是：
金沙滩双龙会。

桂英并不是倚在宗保身边说的，宗保远在边关，不在身边，而桂英仍不放过每一个细节的重述，直说到七郎下山搬请救兵，桂英忍不住哽咽：

七郎叔叔没有回来，
两狼山里最后的岁月，
没有人知道！
宗保，
令公爷爷人生最后的一段，
是怎样熬过的？
他心里在想什么？
没有人知道，
永远没有！
我只觉得，
好心疼，
我好想挽着他的手臂陪他走最后一段山路，
好想问他：两狼山里，冷不冷？

桂英就是这么认识老令公的，通过老祖母的回忆述说。基于这样的认识，对先人的“景仰”两个字里，蕴藏了深广的情感基础。想挽着令公爷爷陪他走最后一段山路的桂英，以女性的体贴，使她与杨家精神在心灵深处紧密相连。

杨门忠爱潜入骨子里的桂英，对君王仍难免心灰意冷：“庆升平朝房内群小并进，烽烟起却又把元帅印送到杨门！”她体贴的带着太君辞官退隐，带老祖母远离京城远离国事。许多年过去了，乡居日子看似静如止水，一转眼第四代的文广、金花竟已长大。当两个孩子上京城，听说番兵又来侵犯，不假思索的比武夺印重新把帅印捧回杨门那一刻，像是命运锁链的永恒纠缠，实是忠爱精神的秉性天生，刻意退隐不问国事的杨家女子，猝不及防的见到了睽违二十年的帅印，桂英内心千回百转、犹豫再三，终于仍是接下了帅印——杨家死亡的印记。

帅印，不是官职爵位，是杨家永远无法卸下的使命职责，更是杨家死亡的印记。桂英捧印那一刻，有重披战袍的兴奋期待，更多的则是悲凉沉痛，因为她的决定，不仅是责任的承担，更表示她将带领杨家后人继续踩踏先人血迹。我想，老令公在天之灵，可能会对桂英这未曾会面的孙媳这样说：

桂英，
你接下了帅印，
你知道我有多不忍？
帅印——杨家死亡的印记！
我多不希望你接，
却又多怕你不接。
你，终于接下了！
桂英，感谢你，
杨家的好孙媳。

这是我的揣想，也是我想在国立国光剧团十月演出“折戟黄沙杨家将”三出老戏时新加上的“对话框”。通过这这样的新设计，壮烈的“戏”成了老祖母述说的往事，惨烈的过往带给倾听者桂英无限悸动，同时，整晚演出又都是桂英在宗保五十生日当天的心情私语。“述说－倾听－悸动－再述说”的呈现过程，使观看的视角层迭多样，而更撼人的是：当桂英在心里对丈夫说这些时，再也没想到，远在边关的宗保已在生日前夕遭暗算身亡，这是一段永远寄不出去的心事。

一层一层的倾听述说，框起了一层层死亡框架，死亡是杨家无法挣脱的命运，而命运是性格的抉择。

无论是命运性格的交织，或是层层对话框的揣想设计，目的只有一个：希望现代观众认识杨家，记住杨家。洒碧血染黄沙不是教条口号，是历经死亡考验之后的反思，是心灵深处最真诚的抉择。

折戟黄沙杨家将

10月14至16，台北城市舞台（原社教馆）。

《金沙滩·托兆碰碑》
金沙滩一战，杨家伤亡殆尽，老令公碰死两狼山李陵碑前。

《穆桂英挂帅》
杨家退隐，听说番兵来犯，穆桂英犹豫再三，终于重新接下帅印。

《杨门女将》
杨宗保五十生日，杨家热闹庆祝时传来噩耗，宗保边塞遭暗算身亡。寿堂变灵堂，杨家白衣出征。

柴俊为的大作，早已被多处转载。最近整理杨宝森先生的资料，特转贴此文。

杨宝森依然孤独

戏班里有一句话，说:“杨三爷红在死后”。的确，京剧老生的一代宗匠杨宝森先生生前是一位寂寞、清贫的艺术家。尽管在40年代，他已名列“四大须生”，但是，那种红灯高悬、满坑满谷的火红场面以及锦衣玉食、前呼后拥的名伶风采从来与他无缘。1994年，天津中华民族文化促进会举行“杨派艺术研讨会”，在会上听到许多前辈的回忆，更证实了杨先生生前的落寞、窘困决不是夸张。但是“杨派”艺术在杨宝森身后，特别是“文革”以后逐渐的“红”了起来。在今天的京剧界，“杨派”已属“显学”。“杨迷”遍布全国，连港台的票房也风行“杨派”。

古今中外，生前不被广泛接受，生活清贫乃至潦倒，死后却名声大噪的艺术家，并不少见。但是，杨宝森的悲剧命运却特别耐人寻味。它所反映出来的问题，对于我们今天认识、保存古典戏曲艺术似乎不无启迪。

艺术家的作品不为当世人普遍接受，究其原因，或是因为内容形式过于超前；或是因为表达形式曲折晦涩；或是因为曲高和寡。可是，杨宝森的“杨派”却是一种平实、精致、隽永的艺术。京剧界说杨派“易学难工”，可见“杨派”艺术并没有一个艰深难懂的“外包装”。即使在今天，许多人爱学杨派，恐怕也是冲着它表面上“易学”这个特点而来的。这样一种具有平易特点的艺术，如果说大多数人不能理解它真正的精奥之处，或许还有情可原；而居然在那么长的时间里，不能为大众所广泛接受，而占领广大的演出市场，实在是令人费解。我学习戏曲的启蒙老师王祖鸿（他也是一位杨迷），曾多次跟我谈起，杨宝森50年代来上海红都大戏院演出，每天双出，上座仍是“小猫三只、四只”。吴小如也说：比如五十年代初在北京，有一次我偕三数友人到吉祥戏院看他（指杨宝森）的全部《捉放曹》，只上了三成座。有时唱《定军山》和《搜孤救孤》双出，也远远不能客满。──《吴小如戏曲文录》356页我觉得，杨宝森的这种孤独和寂寞与20世纪以来京剧乃至中国文化的动荡变幻有着深刻的联系。

自本世纪以来，西学东渐给京剧带来的分化裂变至今没有平复。简而言之，在世纪初，京剧作为古典艺术的剧种特性已经基本确立，沿着这一特性不断发展而形成了所谓京派京剧；另外，因西风东渐，早期京剧从上海开始逐渐分化出了一种趋时应变，因地制宜的海派京剧。京派与海派，与其说是两种艺术风格，毋宁说是两大阵营、两条道路。从百年来的事实看，两大阵营都是生生不息，令人几乎无法断言究竟谁是主流：尽管海派的众多新剧，几乎没有一部是能真正留传的，但是就当时当地而言，海派京剧始终是新潮，是时尚，直到今天依然如此。仅看看今天的媒介宣传就能知道，剧坛的兴奋点经常集中在海派、或是以海派模式创作的新剧目上。而京派京剧很多时候却是“保守落后”的代名词，甚至不断的被列为应“打倒”的对象，从“五四”初期，到“文革”，直到今天的戏曲现代化运动，这种呼声始终没有平息过。可是就演出数量而言，真正支撑京剧舞台的却又是传统戏和传统格局的新剧目，真正彪炳史册的也是那些京派大家。只是，一般的社会舆论和市场选择，往往是向新潮倾斜的。可以说，在演出市场上，经典名作从来“红”不过连台本戏。当年，一出连台本戏可以在一个剧场演上几年，其中的一本就可以连满一二个月。可是京派京剧，即使是梅兰芳到上海，天天换剧目也只能演出一两个月。因此，在流行与传世，生存与不朽的两难选择中，许多艺术大师也往往不能超越时代的局限。我看过一部堂会演出的电影，梅兰芳与金少山合演《霸王别姬》，大帐的顶蓬四周“非常时髦”的装缀了一连串一闪一亮的小灯泡；荀慧生的《埋香幻》中更有“好莱坞”式的拥抱。梅兰芳早年受到海派京剧的影响，也不免用西方戏剧的标准来改革京剧，排演了许多时装戏和古装戏；周信芳更是大半生都在海派京剧的新浪潮中翻滚。面对这样的艺术环境，杨宝森的孤独寂寞就不难理解了。

他一生执着于自己的审美理想，全心全意的以自己的舞台实践诠释京剧的经典名作。许多作品像《洪羊洞》、《失空斩》、《桑园寄子》、《伍子胥》、《托兆碰碑》等，窃以为在他身后，到今天仍然是无人逾越的高峰。杨宝森的一生从不趋时媚俗。特别是在他艺术最成熟的50年代，戏曲改革运动已经带有浓厚的政治化和意识形态意味，连梅兰芳这样的大师也不免要做一做《嫦娥赞公社》（上海人民广播电台留有录音）这样的应景文章。而杨宝森却依然心无旁骛。在他的有生之年，没有创编过一个“配合形势”的新剧目，也没有“赶时髦”创作过个人的小本戏。无论当时，还是今天，杨宝森在许多人眼里是那种“跟不上时代”的、“落伍”的艺人。而从杨派自身的风格来说，它是一种平实、隽永、精致的艺术。平实，是一种内在的功力,没有华丽的外表，对看热闹的观众就缺乏刺激；精致，必然需要磨炼，需要精雕细琢,也就不可能时时的花样翻新；隽永,需要耐心细致的去欣赏，甚至越是经过时间的磨洗，越是能显出经久的魅力。于是，在大多数的“看热闹”的观众面前，在群雄并列的商业竞争中，杨宝森艺术的“劣势”就显而易见了。谢虹雯女士曾在天津的纪念会上说，杨先生一生没有过过一天顺心的日子。他崇拜余叔岩，却没有经济能力拜师学艺。余叔岩晚年难得露演，杨宝森却要当了父亲的烟嘴去买票观摩。据说有一次剧团出外演出归来，托运的行李未到，杨先生非常着急。身边的人便奇怪：人都到家了，行李晚到几天有什么关系？杨先生却说，我就这一套铺盖，今天不到，晚上我就睡炕席了……

需要指出的是，本文无意以杨宝森为标杆反对艺术的探索创新。新与旧，传统戏与新编戏，都不是判断艺术审美价值的标准。王元化老师曾说：艺术没有古今、中外、新旧的高下之分，而只有崇高与渺小、优美与卑陋、隽永与平庸的区别。──《关于京剧与文化传统答问》，《中国文化》第12期甚至，许多为实践证明是失败的创新，窃以为也未必毫无意义。失败的探索往往是成功创造的基础。问题是近百年来的戏曲革新，许多在本质上却是不断的同义反复，并且还形成了一种“唯新是尚”的倾向。似乎不创编新剧目，不对传统的演剧方法、“一桌二椅”的舞台样式进行改革就没有独创性可言了。流风所及，杨宝森的艺术道路就注定是孤独、寂寞的。绝大多数人几乎都不理解，传统戏曲的每一次演出就可以是一个新作品。杨宝森的独创性不仅体现在他对许多经典剧目作出了独特的舞台诠释，而且在他短暂的一生中，更是不断的修正自己的这种诠释──对演出剧目不停的进行加工、润饰。像《文昭关》、《武家坡》都有不同的录音为证。可是，戏曲界的风气却是越往后，越看重惊世骇俗、大刀阔斧的改革，对于精雕细琢的磨炼则往往无动于衷。从这个意义上来说，杨宝森在今天也依然是寂寞的。虽然，今天理解、喜爱杨派艺术的人正在多起来，但是，杨宝森的艺术道路和艺术精髓恐怕仍然没有被大众所认同。曾在几篇回忆文章中读到，杨宝森生前在武汉、北京等地演《洪羊洞》，当〖快三眼〗唱完之后，本来就不多的观众也纷纷“起堂”，最后那段字字珠玑的〖二簧散板〗常常是对着零星几个观众唱的。有一次甚至只有前排两个观众！杨先生去世已将近40年了，这种现象是不是真的改观了呢？近十余年来，杨派的唱腔录音、伴奏带出了不下十数种，但是举凡选《洪羊洞》的，绝大多数不也就是“洪三段”吗？今天在京剧舞台上叱咤风云的不依然是《盘丝洞》、《狸猫换太子》之类的“新海派”吗？我很怀疑，如果杨宝森先生有幸活到今天，以他的执着，是不是有可能摆脱当年的孤独和寂寞？

其实与今天一样，杨先生在世时，理解他、看好他的人并不是没有。早在他19岁时，与他同在斌庆社的青年老生还有王斌芬、五龄童等，可当时已有评论认为：自杨宝森出后，全被压倒。──鹿原学人译《京剧二百年历史》，121页50年代以后，内行中重视杨宝森的更多。谭富英先生甚至介绍自己的学生马长礼向杨宝森学戏。1955年，开盘磁带录音在电台刚开始普及，数量有限，录音对象的选择很严。但是，杨先生在上海的演出，几乎所有的代表剧目上海人民广播电台都录了音，有的代表剧目还保存了不同的版本。在他生前中央人民广播电台已经开始着手组织他与程砚秋先生的录音。可惜的是，仅录了一出《武家坡》，两人就先后去世了。杨宝森在48岁的壮年溘然长逝,在当时的文艺界就引起了巨大的震动。尚长荣先生曾告诉我，追悼大会那天，自“四大名旦”以降，几乎所有的艺术大师和当时的大牌明星纷纷前往告别。他说：“我父亲自闻杨先生故去的噩耗后，一连几天，提及此事均捶胸顿足，痛呼‘可惜’！”

杨宝森的悲剧命运在中外古今的历史上不是偶然的、个别的现象。在人类的文化历史发展过程中，劣质文化战胜优秀文化的悲剧并不少见。可以说，杨宝森的悲剧命运正是古典戏曲在今天的一个缩影。一方面，始终有人能够认识并且理解艺术的真正价值，另一方面，这些有价值的艺术无法在与潮流文化的商业竞争中立足生存。怎么办？通常是两条路：杨宝森先生是在寂寞和清贫中丝毫没有心浮气躁，趋时媚俗。他真正做到了“贫贱不能移”，始终执着自己的艺术理想，坚持高品位、高格调。然而这是一条很艰难、很痛苦的道路，结局甚至是悲惨的。谢虹雯女士曾经披露，杨宝森的骨灰是用他的合作伙伴、名花脸侯喜瑞的茶缸盛殓的。前年在天津的会上，专家们因此而盛赞杨先生的敬业精神。我倒觉得，“敬业”这种理性的、道德的力量还不足以概括杨宝森的艺术人格。他对艺术的追求是超功利的。他与艺术的关系是一种天生的缘份，艺术是他的生命，是他的生存方式，而不仅仅是一种职业，一种谋生手段。另一条路是当前颇为流行的，就是顺时应变，近来，常见到一些聪明的艺术工作者在传媒上诉苦，哀叹传统的、经典的艺术美则美矣，但是，没有观众、没有市场，自己是逼上“灵山”，“不得已”而在趋时媚俗的“改革中求生存”。

我觉得，撇开艺术经营上的某种投机不谈，这两条道路对于真正的艺术家来说，恐怕都是一种痛苦的选择。一定要艺术家进行这种残酷的人生选择，一定要把不同类型、不同性质的艺术放在同一起跑线上进行“市场竞争”，这到底是不是一种健全的文化环境？这种“市场”究竟是不是一个公正有序的市场？这样的市场竞争究竟对人类的文化发展是利，还是弊？恐怕我们今天必须要回答好这些问题才能使杨宝森的悲剧不再重演。同时也是对杨先生最好的纪念。