戏考的 Blog

（题外话，这是第二次这么晚写 Blog 吧？）

旧时培训戏曲演员的科班也好，后来的各种戏校也好，单就为梨园界输送人才这一条来说，就值得在历史上郑重地书写上一笔。随着科班成为历史，一个个带有科班印记名字的先辈离我们而去，凑出一份简单的名单都不是那么容易的事情了。借着梨园百年琐记，给科班戏校留下一片空间，让我们能了解到哪些人出自哪个班社，哪个班社又培养了多少人才，包括那些为教育事业早早息影而专心培养下一代的老先生，都是应该值得我们作为历史材料好好整理的。

暂时下根据手头资料，整理出苏州昆剧传习所、荣春社、厉家班、富连成社、上海戏剧学校、中华戏曲专科学校的人员名单，就这几家也不能说是百分之百的完整，但也算开个头吧。当点开一个科班的页面时，满眼所见的土黄色连接，警示着我们：还有这么多人物没有进行资料整理呢。这又会是一个慢功细活的过程，但如果不再趁早整理的话，也许将来留给我们的只有这些按字排科的名字。

在这里还要感谢正在帮忙整理鸣春社名单的合意及整理稽古社和中国戏曲学校名单的戏迷知音。现在已经整理出的这些在网上的名单，都还是出版物中所能找到的；而他们所整理的，以及他们所询问的老先生们所回忆的，是封存的历史资料。谢谢！

过些天会把人物页面和科班院校页面做个连接，即如果该人物在某科班院校学习、任教过，会在其页面上反映出来的。

先来看一下高明《琵琶记》第一场副末的这篇《水调歌头》：

秋灯明翠幕，夜案览芸编。
今来古往，其间故事几多般。
少甚佳人才子，也有神仙幽怪，琐碎不堪观。
正是不关风化体，纵好也徒然。
论传奇，乐人易，动人难。
知音君子，这般另作眼儿看。
休论插科打诨，也不寻宫数调，只看子孝共妻贤。
正是：骅骝方独步，万马敢争先。

《琵琶记》

中国舞台艺术历史课上到现在，已经进入元末明初的传奇了。明以前的戏剧，正是“插科打诨”者居多，其性质纯粹是娱乐的一种手段。而经历了元朝天翻地覆的变化，儒家思想被排斥之后，重新由汉人建立起来的明朝，开始了恢复被元朝否定的东西：纲常伦理、孔孟之道，于是乎，中国的戏剧也开始肩负起“动人”的任务。

Lovrick 教授说从明传奇始，中国戏剧就在试图为人们树立学习的榜样，宣传道德标准（哪怕在文化大革命时期也不例外）。而至于他究竟对此种“说书唱戏劝人方”的形式持何种看法，小豆子便不得而知了。不过这种特殊的演戏目的，在西方看来是很新奇的。

“乐人易，动人难”，当戏剧不再只是为了逗乐观众而演，当戏剧开始试图改变观众的价值观、道德观的时候，小豆子不知道这是戏剧的光荣还是戏剧的悲哀。是的，也许当一个人因为忠孝仁义这样的故事而感化的时候，这是戏剧的光荣；但是当每编一出新戏、每改一出老戏都要去符合现时的道德标准、去迎合眼下的政治需要，那这只能是戏剧的悲哀。而事实上，当看到当今戏剧舞台上，纯娱乐性质的小戏渐渐不见的时候，小豆子就会觉得：高明，也许你当初不该赋予戏剧这样崇高的使命。

从纯粹抽科打诨的戏，到纯粹布道式的政治戏，从纯粹乐人，到纯粹动人……一个词用在这里再合适不过：矫枉过正。

《时代》周刊的百佳电影评选出来了。和京剧有关的，不出意料之外，那个《霸王别姬》入选了。

百佳？倒有一种败家的感觉。反思文革，这个题材本来是很好的。遗憾的是，这部《霸王别姬》所产生的影响绝不限于反思文革上。更多的，是让所有对京剧一窍不通的人产生某种心理暗示，进而出现误解及偏见。

提到文革，外国教授会推荐他们的学生看看《霸王别姬》；提到京剧，外国教授还在向他们的学生推荐《霸王别姬》。是的，《霸王别姬》的确从一个侧面反映了京剧人百年来的艰辛以及文革给人们带来的灾难，但还是那句话，它更多的是让不懂京剧的人对京剧，尤其是对男旦，产生误解。

同性恋这个话题在加拿大已经不是一个简单的话题，开始变成政治性的题目了，甚至于，婚姻的定义都要因同性恋们的请求而改变。难怪如今的世道这么乱七八糟，什么山鸡野兽都妄图占据主流意识。这里就不阐述小豆子对同性恋的个人看法了，争取政治正确性（Political Correct）吧。

但如果有这么部电影在试图误导无知的观众，让他们觉得京剧艺术属于某种变态的玩意儿，那就要说道说道了，尤其是，这部电影总被翻来覆去地拿出来，且被国外媒体不断地评为什么“百佳”、“最佳”等等。因为，这么片面地看待京剧，就属于政治不正确（Political Incorrect）了。

北美市场上的电影《霸王别姬》DVD

为什么我们的导演不能拍一些积极的东西给外界看看呢？或者说为什么我们的导演非要拍一些迎合外国口味的东西呢？其本身就是一种不正常的心理在作怪，而其后果就是使得外国人对我们本民族那些犄角旮旯的阴暗面更加关心。另一方面，我们另一批导演又在不停地毁着本来有着鲜明文化特色的优秀传统东西，去做那些与时俱进、与国际接轨的蠢事。如此一来，文化市场上就看不到什么明亮光鲜的中国文化作品，充斥的尽是肮脏阴暗的垃圾或是西化了的四不像，而这些玩意儿，如同电影《霸王别姬》一样，对正牌文化的负面影响是相当大的。

上课读了一首诗，英译版，以至于其原来的中文名字不得而知，且猜不透。大致意思是说作者去乡间看野台戏的经过。

于是 Lovrick 教授说，中国戏剧没有复杂的背景和道具，应该是和这些剧团要四处奔波有关。甚善。以前有限的运输能力及有限容量的衣帽箱，造就了我国戏曲独有的简单布景、道具，重表演和非真实的特性。

听说《袁崇焕》要到上海现眼去了，以今天的运输能力，运那几门红衣大炮应该是没问题，也就是他们敢这么造魔的原因吧。而此前一阵，于魁智跑到英国去演戏，“精心挑选”的戏码却都是传统戏。那些吹得了不得的新编戏呢？比如《袁崇焕》呢？新编戏体现不了中国传统的东西自然是不敢带新编戏的一个理由，而另一个“理由”，想来应该是怕那些大炮连英国海关都过不了吧！

两个星期，琐记第一个质量提升（顾正秋）做得差不多了。不能说做完了的原因是指不定什么时候又会找到相关人物的事件信息，只不过一个阶段“集中火力”猛攻这一个人物算是告一段落。再看一遍顾正秋的页面，还是让人很有成就感的，63条相关事件喏。尽管年表中有些事件不甚详细，但起码算是个引子，寄希望于看到的人能够不吝补充了。

根据投票情况，下一个要做程砚秋了，有请呐！

今天又借到一本与史料有关的书：《五十年来北平戏剧史材后编》，作者周明泰。前一册都是手写的，没有细看，这后一册是印刷版，记录了自光绪三十三年至民国二十一年间京剧在北京演出的情况。比如某年某月某日在某戏院某某和某某某们演出某某戏码等等。十分详细。其中任意一场拿出来，都让小豆子向往着能坐着时光机器回去看一次。 比如最后一条目，民国二十一年八月八日哈尔飞戏院富连成社夜场，有孙盛武、刘盛莲、叶盛章的《一匹布》，李世霖、陈盛荪的《牧羊卷》，骆连翔、苏富恩的《战滁州》，李盛藻、裘盛戎的《群臣宴》，沙世鑫、傅世兰、江世玉、谭世英、众学生的《天河配》。

除此之外，书中还标注了名角们首次上演新戏的时间、地点和剧目。这比上面提的单纯节目单要有意义，所以准备抽空先把这一类的资料腾到琐记上。

从这“名角初演戏名日期表”中可以看出，这些名角不仅在不断创新，而且其翻新频率比当今的大制作还要快。以荀慧生为例，民国十八年间就上演了八出新戏。

一部分新戏如当今的大制作一样，演出之后不久便被束之高阁；一部分流传下来。流传下来的，自然是被观众所认可的，而被淘汰的，也是因为市场不能接受或者艺术表演上不成功。那时候的改革创新是以争取市场为目的，优胜劣汰，非常明了的市场规律。而如今的大制作，真正的观众是领导，目的是为得奖，大场面是想烧钱，全然不顾市场、观众甚至演员的反应及感受，所以这些花很久吭哧出来的玩意儿，根本不下到市场中去，只是演那么几场，上个某某艺术节，拿个某某奖项，便收场了，继续下一年的吭哧。

对待历史事件，我们本不应该有轻重之分，因此，在我们记录如梅兰芳在1917年12月1日首演《天女散花》的同时，也应该记录下如于魁智等在2004年5月1日首演《梅兰芳》。只不过若干年后我们回头来看这两条历史事件的时候，会发现，前者的首演是大师创造了一个传世的名剧，而后者则又是一场打着大师旗号上演的闹剧，而且其首次演出与末次演出是相隔的那么近。

西城老军又转来了一张与京剧有关的旅游照片：

开封包公祠中的《铡美案》

二十年前开封建了一包公祠，其中一间展列包拯的事件，主要的塑像竟然是铡陈世美！

听沈金波的陈世美，其中“闯宫”一场唱的很有感情。陈世美大约是反面角色中让小豆子恨不起来的那一类人。

封建社会并不是法制社会，法的宽严是官员们可以掌握的。我们看到王延龄、包拯费尽口舌规劝陈世美，可以说，陈世美一句话说“我认她啦”，包拯的“凭据在公堂”就没用了，什么“欺君王、瞒皇上，悔婚男儿招东床”等等罪名也就全没了；皇上若怪，有王丞相那头儿“拚着前程不要”来“担待担待”。所以要不是陈世美钻死牛角尖，包拯还果是铁面无私执法如山吗？未必。

比起罪名可大可小的陈世美来说，作为“清官”的包公似乎比陈世美还要可怕。清官与贪官本质上的区别在于，贪官看重的是利，而清官看重的是名，名声对于清官来说太重要了。因此当包公听到秦香莲抱怨“人言包相是铁面，却原来官官相护有牵连”时，身子一震。是啊，三百两银子拿出去就把这“铁面”的招牌给砸了。于是立时把秦香莲招回来，不顾一切说什么也把陈驸马给铡了。

一出《铡美案》终了，小豆子并未替最后的胜方感到多么高兴，也并未感到法律正义得到了伸张，倒是替陈世美轻叹一声（看看上面的塑像，陈世美的形象如英勇就义一般）。法律的伸缩性与清官的人治，可能让《铡美案》的编剧都不知该如何继续下去，我们看到的也就是这么一出在包拯高喊“开铡！”中谢幕的京剧。

报子和中军，都是军中不起眼儿的人物，但是行军打仗的戏又少不了他们。

作为一名合格的报子，你首先要时刻注意中军帐里的动静。当主帅自言自语道“未见回报”的时候，或者当主帅和部将商讨军情，大将拉长了声音说道：“且听探马一报——”的时候，你就需要跑上来汇报了。你需要在幕内喊一声“报——”然后拿着令旗急匆匆跑上来，单腿一跪，把军情用最简练的语言（一般一句话）呈交给上级。如果主帅说“你待怎讲？”你就需要再重复一遍。一般情况下，主将会让你“再探”，你下去就是了。如果运气好，主帅会“赏你金牌一面”以鼓励你继续汇报。

与台上台下来回跑的报子不同，如果你混到了中军，你就不需要这样累了。而且一般来说中军的台词要比报子简单。比如如果主帅问你“人马可齐？”你就说“俱已齐备”。大部分情况下，中军基本上是一个传声筒的角色。比如来人了，求见你家主帅，你就让他“候着”，然后告诉你家主帅；你家主帅传他，你就告诉他。或者主帅让你“传令下去”什么什么，你冲下面把主帅的话重复一遍也就是了。所以整理《戏考》里的剧本，经常会看到“中军照白”这样的句子，也就是说中军照着主帅的话又说了一遍。

注意事项：虽然你是主帅身边的人，也要凡事都要小心，因为主帅随时会拿你当给猴看的鸡来对付。比如《独木关》里的张士贵，为了请动薛仁贵，会把中军捆起来赔罪。最重要的是，不要以为是主帅身边的人就可以做出格的事情。身为中军，只是传声筒，多余的话不要说。比如《牧羊卷》里那个刚当中军不久的李仁，就不守规矩，因为赵锦棠提了朱春登的名讳而提刀要杀，结果被朱春登一顿训斥：“唗！你侯爷在此问话，要你来打搅？还不下去！”

你可以在京剧的军中当其他差事，而这些职位的规矩与注意事项，就放到以后再聊了。

Lovrick 教授说，西方戏剧舞台上有四面墙：背后的一面，左右各一面，加上舞台前与观众隔离的一面“隐形的墙”。所谓隐形的墙，就是指演员在台上根本不会往台下正眼看一眼，仿佛台下的观众都看不到一般，一切的表演在一个形同封闭的环境中进行。

中国的戏剧则不同，没有这第四面墙，演员与观众是有沟通的。演员上场的引子、定场诗、坐场白等自报家门的形式，都是说给观众听的。甚至在表演中，演员也随时可以脱离表演而与观众进行沟通。

进一步说，西方戏剧受写实主义影响，一切求真。而中国戏剧则真是在演戏——一上场便告诉你我演的是谁。

曾经也和一个朋友聊过类似的话题，戏剧中的打诨插科，是在与观众交流。中国戏剧舞台上，似乎没有真正意义的悲剧：当一处很悲的情形出现后，你便会被一句来自丑角的玩笑所点醒，恍然大悟，原来这只是一出戏而已。

现在的新编戏舞台上有几面墙？

自报家门